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"O Marxismo e a Literatura"

Ilustração da Mansão de Balzac

Marx e Engels frequentemente manifestaram interesse pelos problemas literários e estéticos. Absorvidos pelas necessidades da ação nas três grandes frentes de batalha — teórica, política, econômica — foi em função das exigências da luta revolucionária, que eles exprimiram suas opiniões sobre a literatura e a arte. Assim, Marx não teve tempo para escrever o estudo que projetava sobre Balzac, nem uma obra sobre a estética, para a qual havia anotado, no decorrer dos trabalhos preparatórios, em 1857-1858, a Estética, de Vischer. Nessa mesma época, ele esboçou apenas uma teoria da evolução artística em sua Introdução a uma Crítica da economia política.


Entretanto, apesar da dispersão dos textos e de seu caráter às vezes episódico, o pensamento de Marx e de Engels mostra-se singularmente nítido, homogêneo, coerente. Seus gostos literários, suas preferências, os julgamentos que fazem, não resultam de um estado de espírito passageiro nem de um capricho pessoal; eles não se afastam de suas concepções gerais. Nem a arte nem a literatura ficam fora do marxismo.


Que lugar ocupam nesse vasto conjunto que engloba as atividades do homem e da natureza? O modo de produção, diz o marxismo, condiciona a vida social e, através dela, a vida intelectual. O fator econômico constitui, em última instância, o fator determinante. Mas ele não é o único fator. Produto da sociedade, a literatura está submetida a influências intermediárias e complexas ao fim das quais a economia não aparece senão depois de uma série de múltiplas transmissões. A literatura, como a arte, é, portanto, uma superestrutura ideológica que se ergue sobre a base de determinadas condições econômicas, mas realiza um desenvolvimento próprio, e sofre, apesar de sua relativa autonomia, os efeitos das outras superestruturas ideológicas — filosofia, ciências, direito, moral, religião, etc.; por sua vez, ela reage sobre a sociedade da qual é a expressão, contribuindo para modificá-la.


Nada se compreenderá das correntes do pensamento humano se as separarmos da vida social. Não há várias histórias arte, literatura, religião, etc. — essas diversas histórias são apenas uma só. Poder-se-ia explicar a Renascença, vendo nela apenas uma volta à tradição antiga, isolando-a entre seus quadros e seus livros, desdenhando as grandes descobertas dessa época, a pilhagem colonial, o impulso dado à navegação, ao comércio, à indústria pelo aparecimento de um mercado mundial? Onde encontrar a chave da Enciclopédia e do prodigioso desenvolvimento intelectual desse século XVIII, que foi, para a burguesia em ascensão, a época dos espíritos emancipados, senão na transformação do modo de produção, graças à qual foram quebrados os antigos quadros, exasperaram-se os antagonismos sociais, abriram-se novas e vastas perspectivas aos apetites e às impaciências de um Terceiro Estado sufocado sob o jugo feudal? Como definir o romantismo se o reduzirmos a uma simples reação contra o empobrecimento e o esgotamento da arte clássica, sem perceber nele o protesto desesperado que simultaneamente a nobreza despojada e a pequena burguesia radical levantavam contra o capitalismo?


O escritor acredita fugir da realidade ambiente, virar ao calor de sua fantasia a ampulheta do tempo, tirar seus personagens do fundo das idades mortas; mas não faz mais do que projetar no passado os costumes, as preocupações e as inquietudes do presente. Os heróis da Eneida são apenas romanos trasvestidos. Quando Racine escreve suas tragédias gregas, a armadura de Aquiles mal esconde o traje do marquês da corte.


A arte não se repete nunca; o imitador está tão distante de seu modelo como as sociedades às quais cada um deles pertence.


A literatura de um país só exerce uma verdadeira influência sobre a literatura de outro país quando tais países se encontram em condições econômicas e sociais similares. A Turquia agrária e patriarcal dos sultões ficou, durante séculos, fechada às correntes literárias europeias. A tragédia francesa do século XVII, flor brilhante de Versalhes transplantada para as areias de Brandenburgo ou para os céus gelados da Palmira do Norte, emurcheceu e secou num clima hostil, num solo que lhe era estranho. Entre Locke e seus admiradores franceses mais ousados, há toda a diferença que existe entre a sociedade inglesa — orgulhosa de sua glorious Revolution, com a sua burguesia comodamente instalada em seus compromissos, e pactuando com os grandes proprietários rurais — e a França de Helvétius e de Diderot, — esses demolidores que preparavam o caminho para os assaltos da Bastilha.


Se o idealismo proclama a vida independente do espírito, certos vulgarizadores abastardaram o marxismo até à caricatura quando pretenderam deduzir diretamente, da economia as superestruturas ideológicas. Não seria ridículo explicar a Divina Comédia unicamente pelos negociantes de tecidos de Florença, e Zola pela expansão das sociedades anônimas? Ou pretender que, como às ideologias nascem em condições econômicas determinadas, terão de morrer com as condições que as fizeram nascer? A Grécia dos deuses e dos escravos, a Idade Média católica e feudal não mais existe, mas Homero e Dante falam sempre à imaginação e ao coração dos homens. Se Pouchkine é simplesmente o poeta da aristocracia latifundiária russa, requintada pelas comodidades que lhe proporcionava a exploração dos Servos, por que os proletários soviéticos, que derrubaram o antigo regime, ainda se deliciam com a leitura de Eugene Oneguine? “Entretanto, — retrucará algum lógico inflexível, — vosso materialismo histórico está errado, pois que os períodos de florescimento econômico não são automaticamente acompanhados de um florescimento literário e artístico correspondente. A Revolução Francesa de 1789 ficou estéril nesse terreno e temos de procurar no estrangeiro sua expressão estética, seus grandes poetas nos ingleses Byron e Shelley, seu grande músico no alemão Beethoven. Por outro lado, o guante do czarismo não impediu o admirável florescimento do romance russo.” Que desdém pela música revolucionária — Gossec, Rouget de Lisle, Mehul — pelo canto e as manifestações populares, por essa imensa criação artística das massas, ignorada, condenada por uma burguesia que a proíbe! Admitamos o argumento. Em coisa alguma ele invalida o marxismo. As condições sociais e o desenvolvimento intelectual nem sempre atingem o mesmo nível, a produção material e a produção artística não caminham juntas, elas progridem de maneira desigual. A prosperidade de uma pode ser acompanhada da estagnação da outra. Se as ideologias traduzem algumas vezes a realidade econômica com um certo atraso, ultrapassam-na quando exprimem o pensamento e os interesses das classes revolucionárias. A desproporção entre a base econômica e técnica e as superestruturas ideológicas é uma das contradições da sociedade dividida em classes. Portanto, nada de fórmulas esquemáticas, de proposições nem de teoremas para os espíritos dogmáticos ou para os despreocupados amadores de certezas e de sistemas: os homens os fazem sua história e a obra-prima não se reduz a uma equação econômica.


As causas imediatas das revoluções aparecem não nas ideias propagadas pelos filósofos e escritores, mas nas transformações do modo de produção e de troca, das quais esses filósofos e esses escritores se fazem eco, muitas vezes inconscientemente. As ideias tornam-se forças históricas quando se apoderam das massas, e elas se apoderam das massas quando as contradições econômicas chegam ao seu ponto de maturidade e de explosão.


O fator econômico se manifesta na literatura através da luta de classes. Cada classe de exploradores detém, com os meios de produção, o monopólio da cultura. As ideias dominantes de uma época são as da classe dominante que traduz em suas atividades espirituais as relações sociais que ela quer perpetuar. A arte e a literatura lhe permitem elevar um monumento à sua glória, exaltar suas explorações e imortalizá-las. A epopeia nas sociedades patriarcais, a canção da gesta na Idade Média, a tragédia clássica, o romance burguês, são as projeções que as classes dirigentes fizeram, de si mesmas, criando os gêneros mais adaptados às suas aspirações e às suas necessidades.


Acontece, entretanto, que a classe oprimida, mantida egoisticamente afastada da cultura pela classe dominante, consegue arrancar-lhe algumas migalhas. Seus melhores representantes rompem essa noite sem aurora em que se pretende mantê-los: apoderam-se dos valores intelectuais elaborados anteriormente, transformam-nos e os utilizam para a luta emancipadora dos explorados. A vanguarda da classe em ascensão irrompe na filosofia e na literatura. A luta entre a conservação política e econômica e as forças que querem quebrar o velho molde das relações sociais toma inicialmente a forma de uma luta entre as ideias. A crítica pela pena precede a crítica pelas armas. Aparece então, como na França do século XVIII, ou na Rússia dos séculos XIX e XX, uma literatura revolucionária.


Enquanto que as classes reacionárias são obrigadas, para manter seu domínio, a deformar os fatos e embelezá-los, as classes revolucionarias têm necessidade de conhecer a realidade afim de poder transformá-la. Toda literatura revolucionária, voltada para o mundo exterior, repousa necessariamente na análise cientifica, enquanto que a literatura reacionária se evade no idealismo ou na religião.


Quando a burguesia se exprimia pela boca de Diderot, “queria tornar os homens tais como são” e definia a beleza como “a conformidade da imagem com a coisa”(1), Marx e Engels, ideólogos do proletariado revolucionário, retomam e desenvolvem esse ensinamento realista que a burguesia, chegando ao poder, e daí em diante interessada no falseamento das relações sociais, vai abandonar. Engels exige do escritor “a representação exata dos caracteres típicos em circunstancias típicas.”(2)


II


Por que Marx e Engels admiravam Balzac? Porque ele soube compreender e demonstrar as verdadeiras relações sociais de seu tempo e pôs a nu as contradições internas do capitalismo. Enquanto Zola, escritor da pequena-burguesia progressiva, compara a sociedade a um organismo — quer dizer a um todo harmonioso do qual basta extirpar os elementos perniciosos — e chega a uma visão idílica, a um reformismo com tinturas de filantropia, Balzac, o reacionário, o católico, o realista — “Escrevo à luz de duas verdades eternas: a Religião e a Monarquia”(3) — não se deixou tentar por qualquer iluminura de missa, por qualquer insípida pastoral em honra das damas dos tempos antigos...


Uma sociedade na qual o dinheiro está em toda parte, domina tudo, tudo compra, mesmo filhas a um pai; "onde a moeda de cem sous está oculta em todas as consciências, figura em todas as frases”; onde a burguesia, no dia seguinte ao de sua Revolução, aplica “as ferozes qualidades do explorador” e se escoiceia nas praças; onde a fortuna substitui a inteligência, a beleza e a virtude; onde se trava a luta do homem contra o homem e do homem contra a sociedade; onde as afeições familiares se transformam em ódios mesquinhos por questões de herança e de propriedade; onde o amor obedece a um saco de moedas; uma sociedade hipócrita, implacável, cruel, onde é preciso “matar para não ser morto, enganar para não ser enganado”; a violência dos ricos, o roubo legal, o crime impune dirigindo o mundo; novos privilégios erguendo-se sobre os privilégios abolidos; o reino dos fortes e dos hábeis disputando entre si a exploração do povo do qual vivem; o comerciante de arrabalde tomando o lugar ao barão arruinado e o banqueiro de Chaussée-d’Antin ao comerciante de arrabalde, o intelectual obrigado, para subir os degraus que o levam à dominação e à fortuna, a deixar sua consciência na entrada; individualistas furiosos, ambiciosos sem escrúpulos, decididos, depois da queda das hierarquias feudais, a jogar insolentemente com a sorte, Rastignac, Lucien de Rubempré, Ferdinand du Tillet; o sombrio céu burguês riscado pela chama desses “napoleonidas”; eis a Comédia Humana de Balzac!


Balzac apresenta as forças históricas em movimento, opõe, através dos indivíduos, as classes em luta, explica os caracteres pelas condições ambientais e os interesses materiais. Descobre no conflito das paixões a resultante das necessidades econômicas e dispõe através de tipos as diversas categorias sociais. “Não somente os homens mas ainda os elementos principais da vida se formulam pelos tipos”(4). Ele foi ao fundo dos homens e da vida levado pelo único desejo da verdade, escrevendo como sob a imposição de sua época, com a suprema ambição de ser o “secretário” da sociedade francesa. Nada se interpôs entre seu olhar atento e o mundo exterior, nada o distraiu dessa tarefa; nem seus gostos, nem suas convicções. “Não é culpa do autor, exclama ele, se as coisas falam por si e falam tão alto.” Que definição do realismo!


A paixão política nunca o cega a ponto de levá-lo a fantasiar a realidade. Ele saúda na Igreja o princípio de toda autoridade espiritual e social, mas mostra o Santo Oficio barrando o caminho à ciência, pinta em cores reais o padre Troubert, intrigante e cúpido, que conhece apenas o ódio e a avareza e atinge ao mesmo tempo à fortuna e às honrarias. Ele se pronuncia pela legitimidade e as instituições feudais, mas despreza o governo monárquico de sua época; julga sem piedade os costumes e a moralidade do nobre bairro de Saint-Germain — velhos de meias de seda e de cabelos cacheados, viúvas ricas com vestidos de anquinhas, fantasmas do antigo regime, lamentáveis, ridículos, fora de moda, com seus sentimentos, seus modos, suas expressões arcaicas, instalados no século XVIII e não querendo sair dele, não tendo “nada esquecido e nada aprendido”, vivendo de uma miragem, agarrando-se a destroços, todos esses petimetres exibindo suas graças bolorentas, dançando o minueto, representando a comédia de salão... Ele, que aspirava uma sociedade patriarcal e religiosa na qual a harmonia das classes perpetuasse as hierarquias imutáveis e necessárias, não dotou de todas as virtudes seus queridos aristocratas, não os pintou ideais nem os embelezou; julga-os sem compaixão e sua estima se dirige aos combatentes republicanos de Cloitre-Saint-Merri. Sua cólera contra a venda dos bens nacionais e a divisão das terras não o perturba, não lhe prejudica a visão das perspectivas históricas; sente a onda camponesa bater sem cessar de encontro às vastas propriedades, decidida a liquidá-las. Vê se alargar e se aprofundar a luta de classes, o povo levantado contra a burguesia, os camponeses contra os fidalgotes. “Esse elemento insocial (os camponeses) criado pela revolução absorverá algum dia a burguesia como a burguesia devorou a nobreza”(5). Um camponês de Balzac repete a frase de Blanqui: “Que seria dos grandes se todos nós fôssemos ricos? Eles precisam que haja infelizes”. Já no horizonte, ronda o espectro do comunismo, essa “lógica viva da democracia”. Um pressentimento, em que se misturam um medo e uma alegria secretos, ele evoca a hora das grandes invasões proletárias — “esses modernos bárbaros que um novo Spartacus, meio Marat, meio Calvino, conduziria ao assalto contra a ignóbil burguesia a quem foi concedido o poder”.


No fato de, em Balzac, o observador invalidar o partidário e o analista contradizer o metafísico reacionário, Engels vê uma das mais brilhantes vitórias do realismo. A obra do romancista desmente sua doutrina, seu gênio depõe contra seus princípios. Ele triunfa, apesar de suas opiniões políticas, graças a seu método realista.


Se Engels reconhece em Balzac o cronista lúcido da sociedade francesa sob a Restauração e a monarquia de Julho, é também pelo seu realismo que Lenine louva Tolstoi “espelho da revolução russa”. Para Lenine, Tolstoi deixou de ser um latifundiário, um representante da nobreza; ele é o porta-voz dessa massa camponesa à qual a história impôs como tarefa a derrubada do czarismo e a destruição da propriedade rural, mas que não pode fazer vencer sua revolução democrática e agrária sem o auxílio do proletariado socialista e sob sua direção. Duas datas marcam a atividade literária de Tolstoi: 1861, a emancipação dos servos; 1905, a primeira revolução russa. Quase um meio século no qual se desmorona a antiga Rússia pré-capitalista, os camponeses famintos e arruinados procuram trabalho nas cidades, o capital usurário joga sua rede sobre os campos... Tolstoi exprimiu a força e a fraqueza dessa massa rural em fermentação na qual crescem os rancores e os ódios, mas que não aprendeu ainda a se orientar politicamente, que herdou de um passado de sofrimentos e de submissão seculares uma apatia e um fatalismo mortais. Daí seus acentos inesquecíveis, suas imprecações e seus anátemas, sua rebelião contra o czarismo e contra a Igreja, mas também sua predicação de pureza moral, de não resistência ao mal, de amor e de santidade. Tolstoi mergulha nessa frescura, nessa ingenuidade camponesa que dá às suas descrições o encanto inigualável dos primitivos. Esse moralista, que quer liquidar com os preconceitos e denunciar todas as mentiras, olha para o universo os olhos espantados do mujik. O idílio patriarcal de Tolstoi, seu anti-modernismo, corresponde a uma certa etapa da evolução da aldeia russa; sublevados já contra a autocracia e a nobreza, os camponeses não veem ainda a saída que lhes indicam os operários. Tolstoi condena ao mesmo tempo a exploração, homem pelo homem e a máquina, a “potência das trevas”, a ciência, os couraçados e o telégrafo, as bombas e as estradas de ferro. Da estepe nua, no fundo da Rússia das isbas, ele se levanta contra essa civilização bárbara e mecânica, como se fora um daqueles velhos profetas da Bíblia, sob um céu baixo e pesado no qual ele quer reacender as estrelas que as fumaças das usinas enegrecem. Mas, porque ele soube representar, como ninguém o havia feito, as particularidades, as aspirações, as tendências contraditórias da imensa revolta camponesa, porque ele fixou com uma nitidez e uma simplicidade de homem do povo os aspectos da Rússia semifeudal, Lenine vê em Tolstoi um dos maiores reveladores da realidade russa.


III


Numa sociedade dividida em classes, não há literatura sem tendências. Toda criação artística exprime uma atitude social determinada. Mas o realismo repele a tendência subjetiva, arbitrária, mecânica, a ideia preconcebida, o romance ou a peça de tese, a prédica e o esquematismo. Como disse Engels, “a tendência deve ressaltar da própria situação e da própria ação sem que seja explicitamente formulada.”(6) É preciso que ela se desprenda naturalmente, quase independente da vontade do autor, que deve apagar-se de sua obra. O realismo exige que nada se interponha entre o mundo e sua representação literária, ele serve à verdade, não se serve dela. Ele só quer aprender e apresentar a vida em seus aspectos essenciais, consequentemente em seu devir histórico. Uma tal literatura, reflexo consciente da realidade móvel, é uma literatura de tendência, não porque ela exprima a tendência subjetiva do autor, mas porque exprime a tendência objetiva do desenvolvimento social.


O realismo consequente implica, parece, uma filosofia materialista. Entretanto, vimos, no passado, escritores idealistas descrever fielmente sua época e contribuir para seu progresso.


Cervantes, que exprime, na sociedade burguesa em via de formação, a psicologia do fidalgo arruinado e rebaixado, quis somente parodiar os romances de cavalaria: mas essa paródia realista tornou-se a epopeia burlesca do feudalismo em declínio. As asas dos moinhos que jogam Dom Quixote no chão fazem pular de alegria lojistas e eclesiásticos porque anunciam simbolicamente que a idade dos cavaleiros andantes terminou e vai chegar à idade dos negociantes...


Gogol, partidário do regime autocrático e da ortodoxia, quis servir à nobreza, corrigir simplesmente alguns excessos perniciosos e “produzir uma boa impressão na sociedade”: e levantou, no Revisor e em Almas mortas um impiedoso libelo contra a Santa Rússia dos burocratas e dos latifundiários. Seu realismo, demonstrando os traços típicos da Rússia czarista, dissecando as paixões e os vícios dos fidalgos, ligando essas paixões e esses vícios à decadência da economia baseada na servidão, ditou-lhe, contra suas opiniões políticas, contra sua própria vontade, uma obra em que se desenvolve o drama da nobreza rural agonizante. Esse “gênio negro”, como o chamou um crítico russo(7), gênio pelo realismo, negro pelas convicções políticas, — julgou consolidar a dominação dos fidalgos, mas trabalhou, definitivamente, em última análise, para sua ruína.


Só as classes revolucionárias têm interesse na verdade. Os escritores do passado, quando não eram os representantes conscientes de uma classe em ascensão, como Diderot, foram somente realistas, desprezando sua própria ideologia.


Os escritores ligados à classe dos exploradores não têm liberdade de descrever o que existe, nem o descrever completamente, porque tais audácias podem ofender e indignar os seus senhores. A classe dominante não deve recorrer sem cessar às mentiras, à mistificação, ao falseamento das relações sociais? Não é ela obrigada, para se manter, a fazer da literatura um instrumento de escravização das massas, de logro, de embrutecimento? Para olhar o mundo, é preciso vê-lo com os olhos da classe progressiva, da classe que nada tem a esconder, nada a lograr, nada a falsificar — com os olhos do proletariado.


No terreno da cultura, da literatura e da arte, como nos outros terrenos, Lenine e Stalin são os continuadores do pensamento de Marx e Engels. Quando Lenine declara que a literatura deve “tornar-se uma parte da causa geral do proletariado”, de ser “realmente livre”, de denunciar a hipocrisia geral, “de jogar fora os falsos ensinamentos”, quando proclama que “a arte pertence ao povo”; quando Stalin lança seu apelo ao “realismo socialista” e saúda nos escritores os “engenheiros das almas”, — precisam, desenvolvem e exaltam as tarefas que os mestres do socialismo atribuíam à literatura e aos escritores.


A realização dessas tarefas em toda a sua amplitude tornou-se possível pelas prodigiosas criações da Revolução russa, pelo acesso das massas à cultura.


O realismo socialista retoma a herança dos grandes realistas burgueses, abandonada pelos epígonos. No decorrer do século XIX, viu-se o romance burguês tropeçar cada vez mais fortemente nas barreiras que lhe impunham os interesses “legítimos” e as convenções “respeitáveis” da classe dominante. Eugène Sue pretende mergulhar até ao fundo do vício e da desgraça, e não faz mais que pregar a resignação e a virtude aos explorados. É a bondade e a caridade que devem, para Victor Hugo, resolver, pela fusão de corações, o drama da miséria. Mais tarde, o naturalismo, reclamando para si a vida humilde e cotidiana, debruçou-se sobre as classes deserdadas. Ele limita sua visão aos fatos que observa e aos documentos que manuseia; esconde muitas vezes o essencial atrás dos detalhes e crê que a exatidão basta à verdade. Pintar a miséria proletária sem a luta que essa miséria provoca, luta à qual os operários são necessariamente obrigados pela exploração patronal, luta que, organizando-se e ampliando-se sempre, fortifica o sentimento de classe e termina nas campanhas revolucionárias, é não ver senão um aspecto dos antagonismos sociais, atrasar-se na retaguarda do desenvolvimento histórico, dar uma imagem truncada e por conseguinte arbitrária da vida, é assentar sobre a trama do real uma literatura que projeta um reflexo deformado dessa realidade.


Os naturalistas de hoje, mesmo que alardeiem populismo, ou uma literatura proletária, continuam a procurar no povo assuntos de exotismo social, não descobrindo na existência operária senão a mediocridade e a degradação.


As boas intenções não bastam para fazer bons livros. O escritor deve, ao mesmo tempo, conhecer a matéria viva que ele trabalha e saber trabalhá-la: para ele, a ciência sem a arte é estéril, mas a arte sem a ciência arrisca a se tornar vã; o marxismo permite ao artista elevar-se a um nível superior, atingir a compreensão do movimento histórico, sentir o conjunto dos fenômenos, penetrar até às engrenagens mais secretas do mecanismo da sociedade. Elimina a disparidade entre as ideologias reacionárias e a representação realista do mundo. Se não dá gênio ao escritor, afasta as barreiras que tolhem o gênio.


Paris, abril de 1936.

JEAN FRÉVILLE.



Introdução do livro "Trechos Escolhidos sobre Literatura e Arte: Marx, Engels, Lenine e Stalin"



NOTAS

(1) DIDEROT – “Terceira Conferência sobre o Filho Natural. Obras Completas”, t. VII, p. 156. Edição Garnier Frères. 1875.

(2) Ver estudo sobre Balzac.

(3) BALZAC – Prefácio da Comédia Humana. Obras Completas, t. 1, pág. 24 – Housiaux Edit.

(4) BALZAC. Prefácio da Comédia Humana, ob. Cit., pág. 30.

(5) BALZAC – Os Camponeses. Obras Completas, t. XVIII, pág. 219.

(6) Ver A tendência em literatura.

(7) Ovsisniko-Koulijvski.

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