Eisenstein: "Do teatro ao cinema"

04/02/2020

 
É interessante refazer os diferentes caminhos seguidos pelos cineastas atuais desde o início de sua atividade criativa, e que juntos formam o fundo colorido do cinema soviético. Logo após 1920, todos chegamos ao cinema soviético como algo que ainda não existia. Não encontramos uma cidade pré-fabricada; não havia praças ou ruas traçadas; nem mesmo pistas tortuosas e becos sem saída que podemos encontrar nas cinemetrópoles do nosso tempo. Chegamos, como beduínos ou garimpeiros, a um lugar cheio de possibilidades impensáveis, das quais apenas uma pequena parte foi desenvolvida até agora.

Montamos nossas tendas e despejamos nossas experiências acumuladas nos campos para o trabalho. Atividades pessoais, profissões praticadas casualmente no passado, habilidades imprevistas, conhecimentos específicos insuspeitos: tudo isso se fundia na construção de algo que, no momento, não possuía tradições escritas ou exigências estilísticas precisas, nem mesmo problemas claramente formulados.

Sem ir muito longe nos destroços teóricos do filme específico, quero discutir duas características aqui; características que também pertencem a outras artes, mas às quais o cinema está particularmente ligado. Primeiro: fragmentos fotográficos da natureza são registrados; segundo: esses fragmentos são combinados de maneiras diferentes. Assim nasce o enquadramento, nasce a montagem.

A fotografia é um sistema de reprodução que serve para fixar fatos e elementos da realidade atual. Essas reproduções, ou reflexões fotográficas, podem ser combinadas de várias maneiras. Tanto a natureza das reflexões quanto a maneira como elas são combinadas permitem qualquer tipo de distorção, tecnicamente inevitável ou deliberadamente calculada. Os resultados variam de combinações exatas naturalistas de experiências visuais ligadas entre si a deformações completas, arranjos não previstos pela natureza e até formalismo abstrato, com apenas alguns resíduos da realidade.

A aparente arbitrariedade do conteúdo, em sua relação com o status quo da natureza, é muito menos arbitrária do que parece. A ordem final é inevitavelmente determinada, mais ou menos conscientemente, pelas premissas sociais do autor da composição do filme. Sua tendência de classe é a base do que parece ser um relacionamento cinematográfico arbitrário com o objeto colocado ou encontrado na frente da câmara.

Gostaríamos de encontrar neste duplo procedimento (o fragmento e suas relações) uma indicação sobre o filme específico, mas não podemos negar que esse processo também seja encontrado em outros meios artísticos, mais ou menos próximos do cinema (e aos quais a arte não está próxima: o cinema?). No entanto, podemos dizer que essas características são específicas do cinema, porque a especificação cinematográfica não se encontra no processo em si, mas no grau de intensidade dessas características.

O músico usa uma escala de som; o pintor uma escala de cores; o escritor uma série de sons e palavras: todas as coisas tiradas igualmente da natureza. Mas, nesses casos, o fragmento imutável da realidade autêntica é mais restrito e de significado neutro e, portanto, mais flexível e adaptável em combinação: de modo que, quando os fragmentos se unem, não é mais visto que eles são combinados e parecem ser uma unidade orgânica. Um acordo, ou mesmo três notas sucessivas, aparecem como uma unidade orgânica. Por que a combinação com a edição de três fragmentos de filme deve ser considerada como um confronto triplo, devido aos impulsos de três imagens sucessivas?

Quando azul e vermelho são misturados, o resultado é definido como violeta e não como uma "dupla exposição" de vermelho e azul. A própria unidade dos fragmentos verbais permite uma variedade de variações expressivas. É muito fácil distinguir três tons de significado no idioma. Aqui está um exemplo: "uma janela sem luz", "uma janela escura", "uma janela apagada".

Vamos agora tentar expressar essas diferentes nuanças na composição do plano. Isso é possível?

Em caso afirmativo, que textura complicada será necessária para enfiar os fragmentos de filme na linha principal do filme, para que a forma preta na parede comece a aparecer como uma janela "escura" ou "apagada"? Quanta inteligência e habilidade serão necessárias para obter um efeito que essas palavras produzem tão simplesmente?

É muito menos fácil trabalhar o plano independentemente da palavra ou do som. A ação recíproca entre enquadrar e editar é, portanto, uma verdadeira ampliação em larga escala de um processo existente em medida microscópica em todas as artes. Mas, no cinema, esse processo chega a tal ponto que parece adquirir uma nova qualidade.

Considerado um material de composição, o enquadramento é mais resistente que o granito. Essa resistência é específica a ele. A tendência do plano para uma imutabilidade real absoluta tem suas raízes em sua natureza. Foi essa resistência que determinou amplamente a riqueza e a variedade de formas e estilos de edição: a edição se torna o meio mais poderoso de remodelar a natureza de uma maneira verdadeiramente criativa.

É por isso que o cinema pode, mais do que qualquer outra arte, revelar o processo que ocorre de maneira microscópica em todas as outras formas de expressão artística.

O fragmento mínimo "deformável" da natureza é o plano; a capacidade de combinar esses vários fragmentos está sendo montado.

Durante o segundo período de cinco anos do cinema soviético (1925-30), uma atenção extraordinária, muitas vezes trazida em excesso, foi dedicada à análise desse problema. Toda menor alteração de um fato ou evento antes da câmara se transformar, além de qualquer limite razoável, em teorias completas do documentário. A necessidade legítima de combinar esses fragmentos da realidade deu origem a concepções de montagem que pretendiam suplantar todos os outros elementos da expressão cinematográfica.

Dentro de certos limites, esses recursos entram, como o perdão, em qualquer estilo cinematográfico. Mas eles não se opõem, nem podem substituir outros problemas: o do sujeito, por exemplo.

Voltando ao duplo processo mencionado no início dessas notas: se esse procedimento é característico do cinema e encontrou sua expressão completa na segunda fase do cinema soviético, será útil e interessante examinar a atividade dos cineastas daquele período para ver como essas características nasceram e como elas se desenvolveram em seu trabalho pré-cinematográfico. Todas as estradas daquele período levaram a uma única Roma. Vou tentar descrever o caminho que me levou aos princípios cinematográficos.

Dizem que minha carreira cinematográfica começou com a direção da comédia de Ostrovsky. Mesmo o mais sábio está errado no teatro Proletkult (Moscou, março de 1923): o que é verdadeiro e falso. É falso se for baseado apenas no fato de que esta produção continha um curta de comédia feito especificamente (não separado, mas incluído no plano de montagem da atuação teatral). É mais verdadeiro se for baseado no caráter da etapa, no qual as características específicas mencionadas acima já possam ser observadas.

Concordamos em reconhecer que a primeira característica da atitude cinematográfica é mostrar os fatos com a menor deformação possível, visando a realidade real dos fragmentos.

Uma investigação nesse sentido mostrará como minhas tendências cinematográficas começaram três anos antes, na direção teatral do Mexicano, a partir de uma história de Jack London. Aqui, tentei introduzir no teatro os próprios "fatos", elementos puramente cinematográficos, distintos da "reação aos fatos", que é um elemento puramente teatral.

Aqui está o enredo: um grupo de revolucionários mexicanos precisa de dinheiro para suas atividades. Para consegui-lo, um deles, um garoto, treina pugilismo e concorda em fazer com que o campeão o derrote por uma parte mínima do prêmio. Mas então ele vence o campeão ao ganhar o prêmio inteiro. Agora que conheço melhor as características da luta revolucionária mexicana, sem mencionar a técnica do pugilismo, interpretaria esse material de maneira muito diferente do que foi feito em 1920 e dificilmente usaria uma trama tão pouco convincente.

O clímax do drama é o cenário da reunião. De acordo com as tradições mais consagradas da arte teatral, isso deveria ter acontecido nos bastidores (como a tourada em Carmen), enquanto os atores no palco se mostravam empolgados com a luta que eles mesmos viam, revelando os diferentes sentimentos das pessoas interessadas no resultado.

O primeiro passo que eu dei ao invadir o campo do diretor (já que eu era oficialmente apenas o cenógrafo) foi propor que a reunião fosse trazida à cena. Também sugeri que a cena estivesse localizada no centro da platéia para recriar o mesmo ambiente em que uma luta de pugilato real acontece. Eu tentei dar forma concreta a fatos reais; embora preparada antes, a reunião tinha que ser absolutamente realista.

A atuação de nossos jovens trabalhadores-atores na cena da reunião foi completamente diferente das outras cenas; enquanto nessas emoções surgiu uma emoção maior (elas funcionavam de acordo com o sistema de Stanislavski), usadas então como um meio de atingir o público, na cena da reunião o público foi estimulado diretamente.

Enquanto as outras cenas agiam em público com entonação, gestos, mimetismo, em nossa cena eram utilizados meios realistas e até estruturais: luta real, corpos que desabavam no chão da "praça", ofegante, brilhando com suor nas costas nuas e, finalmente, o som inesquecível de luvas na pele esticada e músculos tensos. A cenografia imaginária foi substituída por uma "praça" realista (embora não fosse possível colocá-la no centro da sala por causa da praga de todas as representações teatrais que são os bombeiros) com os figurantes empilhados ao redor.

Assim, percebi que havia descoberto uma nova tendência, um elemento verdadeiramente materialista no teatro, que em O mais sábio errava, aparecia de uma maneira nova e mais clara. A excentricidade do trabalho trouxe essa mesma linha, através de contrastes fantásticos. A tendência surgiu não apenas da ilusão criada pela atuação, mas do fato físico das acrobacias. Um gesto tornou-se um movimento ginástico, a raiva se expressou com uma pirueta, a exaltação com uma cambalhota, o lirismo culminou com o "pólo da morte". Esse estilo grotesco tornou possível pular de um tipo de expressão para outro ou até entrelaçar as duas expressões de maneira inesperada. Em uma direção posterior, Moscou, você escuta?(verão de 1923), essas duas linhas diferentes de "ação real" e "fantasia visual" foram resumidas em uma técnica de atuação específica.

Mais uma vez estes dois princípios apareceram em Máscaras de gás de Tretyakov (1923-24) com uma irreconciliabilidade ainda mais clara, tão completamente separados por uma lacuna que, se estivesse em um filme, isso seria inevitavelmente deixados como se diz, "no armazém".

E porque o conflito entre o princípio material-prático e o romance-descritivo foi em certo sentido suavizado no melodrama, mas aqui os dois elementos se dividiram e o fracasso foi inevitável. O carrinho foi em pedaços e quem o levou caiu no cinema.

Tudo isso aconteceu porque um dia o diretor teve a ideia extraordinária de realizar esse espetáculo em uma fábrica de gás em uma fábrica de gás real.

Como percebi depois, o interior real da fábrica não tinha nada a ver com nossa ficção teatral. Mas o encanto plástico da realidade na fábrica tornou-se tão forte que o elemento de autenticidade emergiu com nova força, assumiu o controle e foi finalmente forçado a abandonar uma arte na qual não podia dominar.

Ele nos levou ao limiar do cinema.

Mas ainda não é o fim de nossas aventuras no teatro. Levada à tela, essa outra tendência se desenvolveu rapidamente e ficou conhecida como "tipagem", uma característica específica, como montagem, desse período do cinema. E deixe-me esclarecer que não pretendo limitar o conceito de "tipagem" ou montagem a minhas obras.

Quero afirmar que o "tipagem" deve ser entendido como algo mais do que um simples rosto sem maquiagem ou a substituição de atores por tipos "naturalmente expressivos". Na minha opinião, inclui uma atitude específica em relação aos fatos incluídos no filme. É, mais uma vez, o método fundado no mínimo de interferência, com o curso e as combinações naturais de fatos. Em sua concepção, Outubro é, do começo ao fim, pura "tipagem".

Pode ser que a tendência à "tipagem" tenha suas raízes no teatro; saindo do teatro para se fortalecer no cinema, oferece possibilidades de excelente desenvolvimento estilístico, em sentido amplo, como indicador de afinidades precisas, através da câmera, com a vida real [1].

Vamos agora examinar a segunda característica da especificação cinematográfica, a saber, os princípios da montagem. Como eu expressei e moldei esses princípios em meu trabalho antes de chegar ao cinema? Em meio à excentricidade vertiginosa de Até o mais sábio está errado, no qual até uma pequena peça filmada é inserida, já podemos ver as primeiras dicas de uma montagem real.

A ação ocorre através de um enredo elaborado. Mamaev envia seu sobrinho, Glumov, para cuidar de sua esposa. Mas Glumov toma liberdades, indo além das instruções de seu tio e sua tia aceita seu namoro. Ao mesmo tempo, Glumov trabalha duro para combinar seu casamento com a sobrinha tunisina de Mamaev, mas esconde suas intenções de sua tia Mamaeva. Cortejando sua tia, Glumov engana seu tio; lisonjeando seu tio, Glumov concorda com ele para enganar sua tia.

Glumov lembra, no nível cômico, as circunstâncias, as paixões dominantes, o turbilhão financeiro que constitui as experiências de seu protótipo francês, Rastignac, de Balzac. O tipo de Rastignac estava na Rússia e mal vestia roupas. Ganhar dinheiro ainda era uma espécie de jogo infantil entre tios e sobrinhos, tias e pretendentes; a operação permaneceu na família e, portanto, teve uma importância relativa: daí a comédia. Mas o enredo e suas consequências já estão presentes, se desenrolando simultaneamente em duas frentes, com duas mãos e dois personagens. e mostramos tudo isso entrelaçando duas cenas diferentes com a edição: Mamaev dando suas instruções e Glumov fazendo-as coloca em prática. A surpreendente interseção dos dois diálogos fortalece os personagens e a ação.

Para a representação desta peça, o palco assumiu a forma de uma arena de circo equestre, fechada por uma barreira vermelha e cercada por três quartos pelo público. O outro quarto foi fechado por um toldo listrado em frente ao qual foi colocada uma pequena plataforma localizada a certa altura. A cena com Mamaev (Maksim Strauch) aconteceu abaixo, enquanto as peças com Mamaeva (Janukova) foram tocadas na plataforma. Em vez de mudar de cena, Glumov (Ezikanov) subiu e desceu a plataforma, captando um fragmento de diálogo de uma cena, interrompendo-o com um fragmento da outra: o diálogo entrou em conflito, criando novos significados e, às vezes, jogos de palavras. Os deslocamentos de Glumov funcionaram como cesuras entre fragmentos de diálogo.

A alternância das cenas aumentou o ritmo. Foi interessante ver como a extrema excentricidade não se destacava do contexto; não se tornou cômico pelo puro prazer de fazer as pessoas rirem, mas aderiu ao tema, sublinhado pela realização cênica.

Outra característica cinematográfica clara aqui foi o novo significado que as frases mais comuns adquiriram em um novo ambiente.

Qualquer um que tenha nas mãos um pedaço de filme para montar sabe por experiência como ele permanece neutro, mesmo quando faz parte de uma sequência construída, até que se junte a outro pedaço, adquirindo tão repentinamente e transmitindo um significado e um significado mais precisos. completamente diferente daquele em que pensava no momento da filmagem.

Aqui encontramos a base dessa arte sábia e perversa de refazer as obras de outros, dos quais podemos encontrar os exemplos mais significativos no início de nossa cinematografia, quando todos os mestres da edição — Esther Sub [2], os irmãos Vasiliev, Beniamino Boitler e Birrois — eles estavam ocupados em remontar filmes importados após a revolução.

Não resisto à tentação de citar uma montagem desse tipo, um verdadeiro tour de force realizado por Boitler. Entre os filmes comprados na Alemanha estava Danton com Emil Jannings. Quando ele apareceu em nossas telas, vimos esta cena: Camille Desmoulins é condenada à guilhotina; agitatíssimo, Danton foge de Robespierre que ao virar o rosto lentamente seca uma lágrima. A legenda dizia quase assim: "Em nome da liberdade, eu tive que sacrificar um amigo". Lindo.

Mas quem poderia imaginar que, no original Danton alemão, representado como um cavalheiro, um Don Juan, um cara legal, a única figura positiva entre tantos personagens maus, que este Danton corrigiu pelo mau Robespierre e cuspiu no rosto dele? E o que exatamente foi esse cuspe que Robespierre limpou o rosto com o lenço? E que a legenda indicava o ódio alimentado por Robespierre por Danton, o ódio de que no final do filme foi a causa da condenação da guilhotina de Jannings-Danton ?!

Dois pequenos cortes foram suficientes para virar todo o significado da cena de cabeça para baixo!

O que encontramos nas origens do meu experimento de montagem nessas cenas de Até o mais sábio está errado?

Já havia uma sugestão de montagem no novo cinema da "esquerda", especialmente entre os documentaristas. A substituição que fizemos no texto de Ostrovsky de um pequeno "diário filmado" para o diário de Glumov foi uma paródia dos primeiros experimentos com os noticiários.

Acredito que devo primeiro reconhecer minha dívida com os princípios fundamentais do circo e teatro de variedades, que eu amava apaixonadamente desde a infância. Sob a influência de comediantes franceses e Chaplin (dos quais ouvimos falar), e das primeiras notícias sobre foxtrot e jazz, esse amor juvenil cresceu cada vez mais. O elemento teatro de variedades era evidentemente indispensável na época para nascer uma maneira de pensar baseada na montagem. O traje colorido de Arlecchino se expandiu para cobrir toda a estrutura do programa, até se tornar o próprio método de produção.

Mas havia raízes mais profundas na tradição. Estranhamente, foi Flaubert quem nos deu um dos melhores exemplos de diálogos transversais, usados ​​com a mesma intenção de tornar a expressão da ideia mais clara e mais vívida. Esta é a cena de Madame Bovary, na qual Emma e Rodolfo conhecem mais intimamente. Dois discursos se alternam: a conversa do orador na praça abaixo e a conversa dos futuros amantes:

... e imediatamente o Sr. Derozerays surgiu atacando outro discurso ... Os elogios ao governo foram menos difundidos, a religião e a agricultura mais. Um foi considerado em função do outro e foi mostrado como a civilização sempre se beneficiou da concorrência de ambos.

Frattolo Rodolphe falou com a senhora Bovary de sonhos, pressentimentos e magnetismo. Voltando às origens da sociedade, o orador pintou os tempos primitivos em que os homens viviam de bolotas, no fundo da floresta. Depois puseram os restos dos animais e vestiram panos, cavaram sulcos, plantaram vinhas. Foi bom ou as desvantagens superaram as vantagens dessas descobertas? O Sr. Derozerays faz a pergunta.

Por magnetismo, Rodolphe passou lentamente para afinidades e, enquanto o presidente citava Cincinnato para o arado, Diocleciano plantando seus repolhos e os imperadores da China que começaram o ano com a semeadura, explicou à jovem como certas atrações irresistíveis eles se originam de alguma existência anterior.

— Por exemplo, por que nos conhecemos? Que destino queria? Certamente se levantou que através dos espaços, como dois rios que correm para se encontrar, nossas inclinações particulares nos empurravam um para o outro.

Ele pegou a mão dela; ela não a retraiu.

"Bom cultivo geral", exclamou o presidente.

— Há pouco tempo atrás, quando cheguei perto de você ...

"Para o Sr. Bizet, de Quincampoix."

— Eu poderia imaginar que iria acompanhá-lo?

"Setenta francos! »

— Cem vezes eu queria sair; no entanto eu permaneci.

"Dung."

— Como eu ficaria aqui com você hoje à noite, amanhã e nos outros dias e toda a minha vida! [3].

e assim por diante, com "peças" que produzem uma tensão crescente.

Como pode ser visto, duas linhas igualmente temáticas estão entrelaçadas, tematicamente idênticas. O assunto é sublimado até uma banalidade monumental, cujo ponto culminante é alcançado com essa interseção de sentenças, esse jogo de palavras, cujo significado sempre depende da combinação das duas linhas.

A literatura está cheia de exemplos semelhantes: o método é usado com crescente popularidade pelos herdeiros artísticos de Flaubert.

As liberdades que tomamos contra Ostrovsky permaneceram em um nível de "avant-garde", de inegável modéstia. Mas esse germe de montagem desenvolveu-se rápida e esplendidamente em Patatrac, destinado a permanecer um projeto devido à falta de uma sala adequada e de possibilidades técnicas. O projeto de montagem foi baseado em "ritmos de busca", rápidas mudanças de ação, cenas que se cruzam e a recitação simultânea de várias cenas em um palco que cercava uma platéia equipada com poltronas giratórias. Outro projeto anterior tentou abraçar todo o edifício do teatro em sua composição. Este projeto falhou durante os ensaios e mais tarde foi realizado por outros em um nível puramente teatral. Foi sobre o No precipício, nós trabalhamos, Smisliaev e eu, seguindo as linhas do Mexicano, até que, não estando mais de acordo com os princípios, nos separamos (quando um ano depois voltei à Proletkult, não para encenar. Mesmo o mais sábio está errado. Voltei como diretor, embora continuasse desenhando os cenários dos meus espetáculos).

Em Precipicio, há uma cena em que um inventor, empolgado com sua nova descoberta, se põe a correr, como Arquimedes, pela cidade (ou talvez tenha sido perseguido por bandidos: não me lembro bem). Era uma questão de resolver o problema da dinâmica das ruas da cidade, mostrando ao mesmo tempo a perda e o abandono de um indivíduo à mercê da "grande cidade" (nossas ideias equivocadas sobre a Europa naturalmente nos levaram ao falso conceito de "urbanismo" »).

Tive uma ideia engraçada: não apenas usar cenas em movimento — pedaços de edifícios e detalhes (Meierhold ainda não havia inventado, para seu Trust DE, os fundos neutros brilhantes, murs móbiles,unificar ambientes diferentes) — mas também, possivelmente de acordo com as necessidades das mudanças no ambiente, para ligar esses elementos em movimento às pessoas. Os atores entraram em cena em patins, trazendo consigo não apenas eles mesmos, mas também seu "pedaço da cidade". Os princípios do cubismo, sem dúvida, influenciaram nossa solução para esse problema — a interpenetração do homem e do meio ambiente. Mas as pinturas "urbanas" de Picasso eram menos importantes aqui do que a necessidade de expressar a dinâmica da cidade: balançar de fachadas, mãos, pernas, colunas, colunas, cabeças, cúpulas. Tudo isso já se encontra no trabalho de Gogol, mas só percebemos isso quando Andrei Belyj nos esclareceu sobre o cubismo especial de Gogol. Ainda me lembro das quatro pernas de dois banqueiros que apoiavam a fachada da Bolsa, com duas cartolas coroando tudo. Havia também um policial cortado em fatias e quartos do trânsito. Trajes brilhantes com perspectivas de luzes em movimento nas quais apenas dois lábios vermelhos violentamente tingiam. Tudo isso permaneceu no papel: e agora que até o papel desapareceu, podemos lembrar de tudo com lirismo patético.

Esses detalhes (close-ups) inseridos nas cenas de uma cidade se tornaram outro elo em nossa análise, um elemento cinematográfico que tentou se encaixar na hostilidade obstinada do palco. Também encontramos elementos de dupla e múltipla exposição — imagens de homens sobrepostos a imagens de prédios — , todos tentando entrelaçar o homem e seu ambiente em uma única visão complexa (o fato de o filme Sciopero ter muita complexidade desse tipo demonstra como a "doença infantil do esquerdismo" existia nesses estágios iniciais do cinema).

Da fusão mecânica, da síntese plástica, a tentativa evolui para uma síntese temática. Em A Greve , encontramos algo mais, uma transformação na técnica da câmera. A composição e a estrutura do filme como um todo dão o efeito e a sensação de uma unidade ininterrupta entre o coletivo e o ambiente que cria o coletivo. E a unidade orgânica de marinheiros, navios de guerra e o mar que se revela no entrelaçamento plástico e temático do Potemkim não é obtido com maquiagem ou dupla exposição ou interseção mecânica, mas através da estrutura geral da composição. Por outro lado, no teatro, uma vez que não era possível estender a encenação para todo o público, fundindo dinamicamente o palco e o público, foi levado a concentrar os problemas do diretor no contexto da ação cênica.

A encenação quase geometricamente convencional de Mesmo os Sábio erram e de Moscou, ouve?, Que seguiu sua abordagem formal, tornou-se um dos elementos fundamentais da expressão. A montagem trançada acabou se tornando excessivamente mecânica e exata. Grupos foram isolados, a atenção do espectador foi desviada de um ponto para outro, foram apresentados detalhes (close-ups), uma mão segurando uma carta, uma aljava de sobrancelha, um olhar. Ele aprendeu a dominar a técnica de dirigir teatro, quase tocando seus limites. Já havia o perigo de que se tornasse o movimento do cavalo no jogo de xadrez, uma mudança de linhas puramente plásticas para os esboços já não teatrais de desenhos detalhados.

Elementos esculturais vistos através do quadro, passagens de um quadro para outro, pareciam a maneira lógica de sair da ameaçada hipertrofia teatral. Nossa dependência de direção e montagem foi teoricamente afirmada. Pedagogicamente, a atitude a ser adotada em relação à edição e ao cinema foi determinada, para o futuro, alcançada através do domínio da construção teatral e da arte de encenar [4]. Assim nasceu o conceito de "plano". Enquanto a encenação é uma relação recíproca de pessoas em ação, o enquadramento é a composição visual das cenas que se dependem mutuamente em uma sequência de edição.

Em Máscaras de Gas atender todos os elementos de tendências cinematográficas. As turbinas, o fundo da fábrica, negavam os últimos remanescentes de maquiagem e figurinos teatrais, e todos os elementos pareciam derreter de forma independente. Entre os valores plásticos da fábrica real, os acessórios teatrais pareciam ridículos. O elemento "espetáculo" era incompatível com o cheiro pungente de gás. O estágio ruim foi perdido entre os estádios reais da atividade laboral. No fim das contas, foi um fracasso. E nos encontramos no cinema.

Nosso primeiro trabalho cinematográfico, A Greve (1924-1925), refletia de cabeça para baixo, como num espelho, nossa direção das Máscaras de gás. Mas o filme estava disperso em destroços de uma teatralidade obsoleta que se tornara estranha a ele. Ao mesmo tempo, o distanciamento dos princípios teatrais era tão claro que, em minha "revolta contra o teatro", também me libertei de um elemento muito vital do teatro, isto é, do sujeito.

Parecia bastante natural então. Estávamos levando ação coletiva de massa para a tela, em contraste com o individualismo e o "triângulo" do cinema burguês. Ao rejeitar a concepção individualista do herói burguês, nossos filmes desse período deram uma guinada acentuada, insistindo na ideia da massa como protagonista.

Nunca antes a imagem de uma ação coletiva apareceu na tela. Era agora uma questão de representar o conceito de "coletividade". Mas nosso entusiasmo produziu uma representação unilateral das massas e do coletivo; unilateral porque coletivismo significa o desenvolvimento máximo do indivíduo no coletivo, uma concepção irreconciliável oposta ao individualismo burguês. Nossos primeiros filmes de massa não tinham esse significado mais profundo.

No entanto, estou convencido de que neste período esse desvio não era apenas natural, mas necessário. Importava que a tela fosse, acima de tudo, penetrada pela visão geral, o coletivo unido e impulsionado por um único desejo. "O indivíduo no coletivo", o significado mais profundo que pedimos hoje ao cinema, dificilmente poderia ter sido estabelecido se o caminho não tivesse sido aberto pelo conceito geral.

Em 1924, escrevi cheio de ardor: «Abaixo o assunto, abaixo a trama! Hoje, o assunto, que parecia quase um ataque de individualismo contra nosso cinema revolucionário, retorna de uma nova forma ao seu devido lugar. Nesta virada para o assunto, está a importância histórica do terceiro período de cinco anos da cinematografia soviética (1930-35).

Neste ponto, enquanto o quarto brilho de nosso cinema já começou e as discussões abstratas entre os epígonos do filme a serem sujeitos e os pioneiros do cinema "sem entrelaçamento" são apaziguantes, vale a pena fazer um balanço dos ativos e passivos.

Penso que, além de dominar os elementos da dicção cinematográfica, da técnica de enquadramento e da teoria da montagem, também podemos nos orgulhar da profunda ligação com as tradições e a metodologia da literatura. Não é por acaso que, nesse período, nasceu o novo conceito de linguagem cinematográfica, não como linguagem da crítica cinematográfica, mas como expressão de um pensamento cinematográfico, quando o cinema foi chamado para dar forma concreta à filosofia e ideologia do proletariado vitorioso.

Enquanto ele estende a mão para o novo elemento literário — o sujeito dramático — o cinema não pode esquecer a experiência extraordinária de seus primeiros estádios. Não se trata, porém, de retornar a eles, mas de avançar em direção à síntese de tudo o que foi feito pelo cinema mudo, uma síntese entre essa e as necessidades atuais, de acordo com as linhas e análises do sujeito. Ideologia marxista-leninista. Estamos no estágio da síntese monumental nas imagens das pessoas da era do socialismo: estamos no realismo socialista.

1934

Escrito por Sergei Eisenstein


Notas
[1] Eisenstein disse que "tipagem" poderia ser definido como um desenvolvimento moderno da "commedia dell'arte", com suas sete figuras fundamentais multiplicadas até o infinito. A afinidade não está no número, mas na atitude do público. Na entrada de Pantalone ou do capitão, sua máscara imediatamente revela ao público o que ele pode esperar desse personagem. A "tipagem" cinematográfico moderno baseia-se na necessidade de apresentar cada nova figura de maneira tão clara e completa desde o primeiro momento que a vemos, que todo uso adicional do personagem se torna um elemento conhecido. Convenções novas e imediatas são criadas. (Nota de Jay Leyda)
[2] O Sub, cujo nome é familiar para documentaristas de todo o mundo, é conhecido no exterior apenas através do filme exibido nos Estados Unidos com o título de Canhões e Tratores (Segodnja [Hoje], 1930). A primeira vez que Eisenstejn montou duas peças de um filme real, foi quando ele ajudou Esther Sub a remontar o Dr. Mabuse de Lang, o que aconteceu logo após a direção de Saggio. Quanto aos Vasiliev, foi com Chapaev que eles conquistaram um lugar na história do cinema.
[3] GUSTAVE FLAUBERT, Madame Bovary, Paris 1857 (http://www.dominiopublico.gov.br/pesquisa/DetalheObraForm.do?select_action=&co_obra=13727).
[4] Como será visto no capítulo Uma lição de roteiro , os dois primeiros anos do curso de direção realizado por Eisenstein no Instituto Cinematográfico Estatal, concentram-se em um estudo abrangente dos princípios teatrais (Nota de JL).

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