Eisenstein: "A Forma Cinematográfica"

21/10/2018

 

Até o velho Heráclito observou que ninguém pode mergulhar duas vezes na água do mesmo rio. Da mesma forma, uma estética não pode florescer sobre os mesmos princípios e idênticos em dois estágios diferentes de seu desenvolvimento. Especialmente quando a estética em questão refere-se à mais nobre das artes, e quando a divisão entre as idades é a sucessão de dois períodos de cinco anos no maior e mais importante no mundo da empresa de construção: a construção do primeiro estado e a primeira sociedade socialista na história. Vamos, portanto, lidar com a estética do filme e, em particular, com a estética do filme na terra dos soviéticos.

 

Nos últimos anos, houve uma grande reviravolta no cinema soviético. Primeiro, revolta ideológica e temática. Os maiores sucessos na flor do cinema mudo foram obtidas em nome de consigna difundida do "herói-coletivo" e os métodos de representação cinematográfica que diretamente derivadas dela, rejeitando conceitos dramáticos estreita em favor da épica e lírica; havia "tipos" e personagens secundários no lugar de heróis individuais, e o princípio, que inevitavelmente o seguia, era válido como princípio fundamental da expressão cinematográfica. Mas nos últimos anos - o primeiro do cinema soviético - os princípios fundamentais mudaram.

 

Os heróis individuais de hoje começam a emergir da representação predominante dos movimentos e experiências das massas. E quando eles surgem, há uma mudança estrutural nas obras em que aparecem. A antiga qualidade épica e as dimensões gigantescas que o caracterizam, começam a se contrair em estruturas mais parecidas com o drama no sentido estrito da palavra, para um drama mais tradicional, e muito mais parecido com o cinema estrangeiro desses filmes. que declarou uma guerra até a morte contra seus próprios princípios e métodos. Os melhores filmes do período mais recente (por exemplo, Chapaev). No entanto, conseguiu preservar em parte a qualidade épica do período inicial do cinema soviético, com resultados mais amplos e mais felizes. Mas em muitos outros a herança, composta de princípios e formas, foi quase completamente perdida, o que na época determinou a qualidade específica e característica do cinema soviético: qualidade não destacada da novidade e características excepcionais que eram o reflexo da terra incomum e original dos sovietes com seus esforços, seus propósitos, seus ideais, suas lutas.

 

Parece a muitos que o desenvolvimento progressivo do cinema soviético foi interrompido. Eles falam sobre involução. Mas isso é um erro. Os partidários fervorosos do antigo cinema mudo soviético, que agora, perdido, vêem uma série de filmes soviéticos parecerem, em muitos aspectos, formalmente semelhantes ao cinema estrangeiro, subestimam uma circunstância importante. Se em muitos casos podemos realmente observar uma atenuação desse esplendor formal ao qual os amigos estrangeiros de nossos filmes se acostumaram, isso depende do fato de que nosso cinema, em seu estágio atual, é inteiramente absorvido em outra esfera de investigação e análise aprofundada. Uma medida de suspensão no desenvolvimento das formas e meios da expressão fílmica parecia ser uma consequência inevitável do deslocamento da investigação em outra direção, deslocamento cuja oportunidade é evidente, pois tende a aprofundar e ampliar a formulação temática e ideológica de questões e problemas no conteúdo do filme. Não é por acaso que, precisamente nesse período, imagens completas de personalidade começam a aparecer pela primeira vez em nosso cinema; não qualquer personalidade, mas o melhor: as principais figuras dos líderes comunistas e bolcheviques. Assim como as massas revolucionárias surgiu o único movimento revolucionário do partido, a dos bolcheviques que leva os elementos inconscientes da revolução conscientemente objetivos revolucionários, então as imagens do filme dos dirigentes do nosso tempo agora começar a cristalizar a partir do estado da massa revolucionária do primeiro tipo de filme.

 

O cinema soviético agora passa por uma nova fase: a fase da bolchevização ainda mais clara, uma fase de clareza ideológica ainda mais pronunciada: uma fase historicamente lógico, natural e cheio de possibilidades frutíferos para o cinema, a mais notável das artes.

 

Essa nova tendência não deve nos surpreender, sendo um estágio lógico de desenvolvimento que tem suas raízes bem no centro do estágio anterior. É por isso que o homem que foi talvez o defensor mais dedicado da massa estilo épico no filme, e cujo nome está ligado ao cinema "em massa" - isto é, o autor destas páginas - submeter a esse processo em seu penúltimo filme O velho e novo, em que Marfa Lapkina já aparece como figura excepcional, protagonista individual da ação. Mas é uma questão de tornar esse novo estágio bastante sintético; para garantir que, no caminho para conquistas ideológicas novas e mais profundas, não só os resultados já obtidos não se percam, mas sejam sempre aperfeiçoados, trazendo-os para novos meios de expressão ainda indecisos. Para mais uma vez elevar a forma ao nível de conteúdo ideológico.

 

Estando atualmente ocupado com a solução prática desses problemas para o novo filme O prado de Bejin, que acaba de começar, gostaria de apresentar aqui uma série de observações dispersas sobre problemas formais em geral.

 

O problema da forma, assim como o problema do conteúdo, hoje passa por um período de aprofundamento teórico sério. As páginas seguintes devem servir para mostrar a direção em que se move o problema e em que medida a nova tendência do pensamento nesta esfera está intimamente ligada, na sua evolução, as maiores descobertas feitas neste campo durante a melhor época do nosso cinema mudo.

 

Comecemos pelos melhores resultados alcançados através da pesquisa teórica realizada na etapa do cinema soviético a que nos referimos acima (1924).

 

É claro e indubitável que o fato mais importante foi a teoria do "cinema intelectual". Essa teoria tinha como objetivo "restaurar a plenitude emocional do processo intelectual": preocupava-se em traduzir em forma cinematográfica o conceito abstrato, o fluxo e a fixação de conceitos e idéias, sem intermediário, sem recorrer a um sujeito inventado ou tecelagem, mas diretamente, por meio de imagens, como elas foram levadas de volta. Foi uma generalização ampla, talvez até ampla, de uma série de possibilidades expressivas disponibilizadas para nós pelos métodos de edição e suas combinações. A teoria do cinema intelectual era, por assim dizer, a redução paradoxal daquela hipertrofia do conceito de montagem de que a estética do cinema foi permeada pela ascensão do cinema soviético silencioso em geral e do meu trabalho em particular.

 

Referindo-se à "afirmação do conceito abstrato" como uma estrutura para os possíveis produtos do cinema intelectual, como a base essencial de suas obras cinematográficas, e reconhecendo que o cinema soviético agora caminha para outros objetivos, isto é, demonstrar esses postulados conceituais por meio de ações concretas e personagens vivas, como já observamos, vemos o que pode e deve ser hoje o destino das idéias então expressas.

 

É, portanto, necessário jogar todo o material teórico e criativo colossal no mar como lastro, de cujo turbilhão nasceu a concepção de cinema intelectual? Seria apenas um paradoxo louco e excitante, uma Fata Morgana de possibilidades composicionais não realizadas? Ou seu caráter paradoxal provou-se não em essência, mas na esfera de aplicação, de modo que agora, depois de examinar alguns de seus princípios, podemos ver que, em nova forma, com um novo uso e aplicação, foram os postulados então expressos e ainda desempenham um papel altamente positivo na intuição, na compreensão e no domínio teórico dos mistérios do cinema? O leitor terá entendido que precisamente assim vemos em situação; todos os itens a seguir servirão para demonstrar - talvez apenas em seu esboço geral - o que exatamente é o nosso pensamento e como pretendemos usá-lo como um critério para o trabalho; e veremos como essa hipótese, aplicada aos problemas de forma e composição cinematográfica, está sendo cada vez mais fortalecida em uma concepção lógica completa da prática cotidiana.

 

Vou começar com uma consideração.

 

É curioso como certas teorias e pontos de vista, que, numa dada época histórica, constituem a expressão do conhecimento científico, numa decadência da época seguinte como ciência, continuando a ser possível e admissível, no plano da arte e da ciência, imagens(6).

 

Se tomarmos a mitologia, vemos que em certo estágio é apenas o complexo do conhecimento atual dos fenômenos, quase sempre expresso em imagens e linguagem poética. Todas as figuras mitológicas, que agora consideramos como material de alegoria, representavam em certo momento uma soma para imagens do conhecimento que havia do universo.

 

Mais tarde, a ciência passou das imagens para os conceitos, e a herança dos símbolos naturais, primeiramente mitologicamente personificados, continuou a sobreviver como uma série de imagens pictóricas, metáforas literárias, letras etc. até que se esgotou mesmo a este respeito e desapareceu nos arquivos. Considere a poesia contemporânea e compare-a com a poesia do século XVIII.

 

Vamos dar outro exemplo: um postulado como a prioridade da ideia, enunciada por Hegel sobre a criação do mundo. Em certo estágio, isso representou a culminação do conhecimento filosófico. Então o clímax foi derrubado. Marx transformou esse postulado na interpretação da realidade. No entanto, se considerarmos nossas obras de arte, são realmente algo que quase acho que a fórmula de Hegel, porque o destaque dado pelo autor à idéia, e sua submeter a todos os requisitos que deve determinar todo o curso da 'obra de arte, e se cada elemento dela não é uma encarnação da idéia inicial, nunca teremos um trabalho artístico plenamente realizado. Entende-se que a ideia do artista em si não é espontânea ou autogerida, mas é uma imagem que reflete a sociedade como um espelho, um reflexo da realidade social. No entanto, a partir do momento em que o ponto de vista e a idéia se formam dentro dele, vê-se como a idéia determina toda a estrutura real e material, todo o "mundo" de sua criação.

 

Voltemos agora a outro campo, à "fisionomia" de Lavater, considerado em seu tempo um sistema científico objetivo. Mas a fisionomia hoje não é mais considerada uma ciência. Já Hegel era o jogo de Lavater, embora Goethe continuou a cooperar, embora anonimamente, com ele (a ser atribuída a Goethe, por exemplo, a paternidade de um estudo fisiognomonico de cabeça Brutus'). Nós não atribuem à fisionomia nenhuma meta valor científico, mas, assim como durante a representação completa de um personagem que encarna um certo tipo, tente as características externas de um rosto, uma vez que começam a usar seus rostos como ele fez Lavater. Fazemos isso porque, em tal caso, é importante criar uma impressão em primeira instância, a impressão subjetiva de observador, não a coordenação objetiva de signo e essência que realmente constituem o caráter. Em outras palavras, o ponto de vista científico estimado por Lavater é "explorado" por nós nas artes, quando necessário, em termos de imagens.

 

Qual é o propósito deste discurso? Situações semelhantes às vezes aparecem entre os métodos das artes e também acontece que as características constitutivas da lógica da estrutura formal são trocadas por elementos do conteúdo. Essa lógica é, como método e princípio de construção, inteiramente aceitável, mas torna-se uma espécie de pesadelo quando é considerada ao mesmo tempo como conteúdo exaustivo.

 

Eu acho que você já descobriu onde eu quero ir, mas vou citar outro exemplo da literatura. Vou falar do mais popular de todos os gêneros literários: o romance policial. Todos nós sabemos o que o romance policial representa, que formações e tendências sociais são a expressão. Gorki falou suficientemente sobre o assunto no congresso dos escritores. No entanto, estamos interessados ​​na origem de algumas características do gênero, das fontes das quais ele deriva o material que contribuiu para criar seu envelope ideal, incorporando certos aspectos da ideologia burguesa.

 

Vamos ver como o romance policial conta entre seus antecessores, o que o levou a um florescimento completo no início do século XIX, James Fenimore Cooper, autor de romances sobre índios norte-americanos. Do ponto de vista ideológico, esse tipo de romance, exaltando os empreendimentos dos colonizadores, segue o mesmo caminho do romance policial, porque serve para expressar de maneira mais clara a ideologia da propriedade privada. Isto é demonstrado por Balzac, Hugo, Eugène Sue, com um número de trabalhos realizados de acordo com este modelo de composição literária do qual o romance de detetive foi mais tarde elaborado.

 

Falando em suas cartas e em seus diários as imagens que os inspiraram na construção de suas histórias de fugas e perseguições ( O miserável, Vautrin, O Judeu Errante).), todos escrevem que eles foram atraídos pelo fundo escuro das florestas de James Fenimore Cooper e que eles queriam transportar esta floresta escura e a ação que aconteceu das florestas virgens da América até o labirinto de becos e becos de Paris. O acúmulo de pistas deriva dos métodos dos "rastreadores" descritos por Cooper em seus trabalhos. A imagem da "floresta escura" e a técnica de "faixas Seeker", tirado das obras de Cooper, servem tão grandes romancistas como Balzac e Hugo como uma espécie de metáfora para a sua confusão inicial de edifícios de aventura e descobertas no labirinto de Paris. Eles também contribuem para enquadrar as tendências ideológicas subjacentes à história de detetive em um gênero. Isso cria um tipo completamente independente de construção narrativa. Mas, paralelamente a esse uso da "herança" de Cooper, também vemos outra coisa: uma espécie de transplante literal. E então nós caímos completamente no absurdo e no pesadelo. Paul Févai escreveu um romance em que os índios realizam seus negócios em Paris e há uma cena em que três índios cavaram sua vítima em um carro de rua!

 

Cito este exemplo para mais uma vez retornar ao cinema intelectual. Foi dito que a qualidade específica do cinema intelectual é o conteúdo. A corrente de pensamentos e o movimento de pensamentos foram representados como a base exaustiva de tudo o que se manifesta no filme, ou seja, um substituto para o sujeito. De acordo com esta linha - substituição completa do conteúdo - não se justifica. E talvez porque ele entendeu isso, o cinema intelectual rapidamente mudou para uma nova concepção teórica, criando um pequeno sucessor no "monólogo interior".

 

A teoria do monólogo interior deu um certo calor à abstração ascética do fluxo de conceitos, transferindo o problema para a representação dos sentimentos do herói, isto é, num nível mais narrativo. Nas discussões sobre o monólogo interior, no entanto, houve uma pequena reserva no sentido de que ele poderia ser usado para construir algo e não apenas para representar um monólogo interior como tal(7). Era apenas um pequeno gancho fechado entre colchetes, mas o essencial estava pendurado nele. Esses suportes devem ser imediatamente abertos. Aqui está o tópico principal com o qual quero lidar, a saber, a sintaxe da linguagem interna oposta à da linguagem verbal. A linguagem interior, o fluxo e a sucessão de pensamentos não formulados nas construções lógicas em que os pensamentos expressos e formulados são expressos, têm sua própria estrutura particular. Essa estrutura é baseada em um conjunto distinto de leis. O que é notável sobre isso - e esta é a razão pela qual eu discuto isso - é que as leis de construção da linguagem interior são precisamente aquelas leis que estão na base de toda a variedade de leis que governam a construção da forma e composição da lei. obras de arte. E não existe um único método formal que não revele o retrato fiel de uma lei específica que governa a construção da linguagem interna, distinta da lógica da linguagem expressa. Não poderia ser de outra forma.

 

Sabemos que na base da criação da forma existem processos de pensamento baseados na sensação e imagem (8).

 

A linguagem interna é justamente no estágio da estrutura figurativo-sensorial, não tendo ainda atingido a formulação lógica de qual língua é abordada antes de se tornar a linguagem falada. É interessante notar que, como a lógica obedece em suas construções toda uma série de leis, mesmo esse discurso interior, esse pensamento sensorial está sujeito a leis estruturais e peculiaridades que não são menos claras e precisas. Eles são conhecidos e, à luz das considerações aqui apresentadas, representam uma reserva inesgotável de leis para a construção da forma, cujo estudo e análise têm uma importância extraordinária para dominar os "mistérios" da técnica formal.

 

Pela primeira vez, possuímos um patrimônio estável de postulados sobre o que acontece com a tese inicial do tema quando ele é traduzido em uma série de imagens sensoriais. O campo de estudos nessa direção é imenso. O fato de que as formas de pensamento sensorial, pré-lógico, preservados na forma de linguagem interna entre as pessoas que tenham atingido um nível adequado de desenvolvimento social e cultural, representam regras gerais de comportamento para o desenvolvimento cultural na aurora da humanidade: isto é, as leis segundo as quais os processos de pensamento sensorial ocorrem são equivalentes a eles para o "hábito lógico" do futuro. De acordo com essas leis, eles constroem normas comportamentais, cerimoniais, costumes, linguagem, formas de expressão, etc .; e, se levarmos em consideração o tesouro ilimitado do folclore, - regras e formas de conduta superadas e ainda vivas, preservadas em sociedades primitivas, - vemos como o que tem sido ou ainda é para eles uma norma de conduta e sabedoria tradicionais, tanto exatamente o mesmo tempo que usamos em nossas obras de arte como "método artístico" e "técnica de encarnação". Não tenho espaço aqui para discutir em particular o problema das formas iniciais do processo de pensamento. Não consigo descrever suas características específicas fundamentais, que são um reflexo da forma exata de organização social e de estruturas comunitárias primitivas. Este não é o momento de estudar a maneira pela qual os signos individuais e as formas características da construção de representações são elaborados por esses postulados gerais. Vou apenas mencionar dois ou três exemplos para esclarecer o princípio de que um determinado momento do processo de criação de formulários é simultaneamente um momento do processo de costume surgiu a partir da fase de desenvolvimento onde as performances ainda são construídos de acordo com as leis do pensamento sensorial. Gostaria de salientar, no entanto, que uma construção semelhante não é de todo exclusiva. Pelo contrário, desde os primeiros períodos, um fluxo de experiências práticas e lógicas é obtido ao mesmo tempo, decorrente dos procedimentos do trabalho prático; um fluxo que aumenta gradualmente com base neles.

 

Considere, por exemplo, o método artístico mais popular, o chamado pars pro toto . Todo mundo sabe sua força e eficácia. O pince-nez do médico no Potèmkin firmou firmemente a memória de quem viu o filme. A todos (o médico) foi substituída uma parte (o pince-nez), que representava seu personagem, e aconteceu que ele o representou de maneira sensorial muito mais intensa do que o que poderia ter feito o reaparecimento do próprio médico. Esse método é, na verdade, o exemplo mais típico de uma forma de pensamento removida do arsenal de processos intelectuais primitivos. Ainda não possuímos essa unidade do todo e da parte à qual chegamos agora. No estágio do pensamento indiferenciado, a parte é simultaneamente o todo. Não há unidade da parte e do todo, mas uma identidade objetiva é obtida na representação do todo e da parte. Pouco importa se é parte ou tudo: também desempenha a função de agregado e de tudo. Isso não só acontece nos campos mais simples e atos práticos, mas aparece imediatamente assim que se sai dos limites da mais simples prática "objetiva". Se, por exemplo, você receber um enfeite feito com um dente de urso, isso significa que você recebeu o urso inteiro ou seu equivalente: a força do urso como um todo.(1) Na prática moderna, um procedimento semelhante seria absurdo. Ninguém que tenha recebido o botão de um terno imaginaria usar o terno completo. Mas assim que nos movemos para a esfera na qual as construções sensoriais e figurativas representam o papel decisivo, ou seja, na esfera das construções artísticas, até mesmo para nós esse princípio de pars pro toto [parte pelo todo]imediatamente ganha enorme importância. O pince-nez, substituído por toda a figura do médico, não apenas cumpre completamente sua tarefa e sua parte, mas o faz com um enorme aumento sensório-emocional na intensidade da impressão, em um nível consideravelmente mais alto do que aquele. que poderia ter sido obtido pela reapresentação de toda a figura do médico.

 

Como você vê, para dar uma impressão artística sensacional, nós usamos, como um método de composição, uma daquelas leis do pensamento primitivo que, em certas fases, aparecem como as normas e práticas da conduta diária. Usamos uma estrutura de pensamento sensorial e, em vez de um efeito "lógico-informativo", somos capazes de extrair da construção um efeito sensório-emocional. Nós não representamos o fato de que o médico está afogado; Reagimos emocionalmente ao fato através de uma apresentação precisa da composição.

 

É importante notar aqui como o uso do primeiro plano, analisado por nós no exemplo do pince-nez do médico, não é característico apenas do cinema e específico dele. Tem também um valor metodológico e é usado, por exemplo, na literatura. O princípio pars pro toto é chamado, no campo literário, de sinédoque . Vamos lembrar a definição dos dois tipos de sinédoque. O primeiro tipo consiste em apresentar uma parte em vez do todo . Este tipo tem, por sua vez, toda uma série de aspectos.

 

O singular em vez do plural: "O filho de Albion, ansioso pela liberdade" em vez de "os filhos de etc".

 

O coletivo em vez de seus membros: "México escravizado pela Espanha" ao invés de "escravos mexicanos".

 

A parte em vez do todo: "Sob o olho do mestre".

 

O definido em vez do indefinido: "Já dissemos cem vezes ..."

 

A espécie em vez do gênero.

 

O segundo tipo de sinédoque consiste em representar o todo em vez da parte . Mas, como você pode ver facilmente, ambos os tipos e suas diferentes subdivisões estão sujeitos a uma e mesma condição fundamental que é esta: a identidade da parte e do todo e, portanto, a "equivalência", o mesmo significado que é fica substituindo um ao outro. Não são encontrados exemplos menos eficazes na pintura e no desenho, onde duas manchas de cor e uma curva fluida substituem sensivelmente o objeto inteiro.

 

O que nos interessa aqui não são os diferentes tipos de sinédoque, mas o fato de que eles confirmam: a saber, que tratamos aqui não métodos específicos, específicos para este ou aquele meio artístico, mas primeiro um curso e uma condição específica. do pensamento corporificado, pensamento sensorial, para o qual uma dada estrutura é lei. Neste uso especial, uma sinédoque, o "primeiro andar", a cor da mancha e a curva não tem que exemplos particulares da operação desta lei da pars pro toto de pensar sensorial que para a realização do esquema criativo básico, depende meios artísticos dos quais ele usa a si mesmo.

 

Outro exemplo Sabemos muito bem que toda representação deve estar em rigoroso acordo artístico com a posição da pessoa que a encarna. Sabemos que isso se aplica a figurinos, cenografia, música de acompanhamento, iluminação, cor. Sabemos que este acordo diz respeito não apenas às necessidades colocadas pela concepção naturalista, mas também, e talvez em maior grau, à necessidade de apoiar a expressão emocional. Se a cena de um drama "estiver definida" em um certo tom, todos os elementos da representação devem estar no mesmo tom. Encontramos um exemplo clássico disso no Rei Lear, cuja tempestade é ecoada pela tempestade que assola o palco ao seu redor. Podemos também, por uma questão de contraste, encontrar exemplos de construção ao contrário: o violento desencadeamento da paixão representado de maneira deliberadamente estática e imóvel. Aqui também, como no caso oposto, todos os elementos da representação devem ser feitos em constante acordo com o tema.

 

A necessidade semelhante também se estende ao enquadramento e edição, cujos elementos devem igualmente ecoar e reagir no nível composicional ao tom fundamental da composição de toda a obra e de cada uma de suas cenas.(2)

 

Essa exigência, bastante reconhecida e difundida na arte, pode ser encontrada, em certo nível de desenvolvimento, em normas de conduta semelhantes e inevitáveis. Aqui está um exemplo retirado da vida cotidiana da Polinésia, permaneceu hoje ainda quase inalterado no traje. Quando uma mulher polinésia prestes a dar à luz regra imperativa é que todos os portões da aldeia são abertas, todas as portas abertas, que todos (incluindo os homens) vai tirar cintos, aventais, cintos, que desatando todos os nós, e assim por diante; Em todas as circunstâncias, todos os detalhes concomitantes devem ser organizados de uma maneira que corresponda perfeitamente ao tema fundamental do que está acontecendo: tudo deve estar aberto, desatado, para permitir que a criança venha ao mundo com a maior facilidade!

 

Vamos agora passar para outro meio de expressão. Tomemos um caso em que o material da criação formal é o próprio artista. Isto também confirma a verdade da nossa tese. Pelo contrário, neste caso, a estrutura da composição finita não é apenas, por assim dizer, uma cópia da estrutura das leis segundo a qual. os processos de pensamento sensorial ocorrem. Nesse caso, a própria circunstância, unida aqui ao objeto-sujeito da criação, dá como um todo uma duplicata da representação do estado psíquico correspondente às formas primitivas de pensamento. Vamos examinar mais dois exemplos. Todos os pesquisadores e viajantes ficam maravilhados com uma característica de formas primitivas de pensamento que é completamente incompreensível para um ser humano acostumado a pensar de acordo com as categorias da lógica atual: a concepção de que um ser humano, sendo ele mesmo e consciente de si mesmo, se considera ao mesmo tempo outra pessoa ou coisa e, além disso, de maneira igualmente concreta e concreta. Na literatura especializada sobre o assunto, o exemplo de uma das tribos indígenas do norte do Brasil é frequentemente dado.

 

Os índios dessa tribo - os Boros - afirmam que, apesar de serem seres humanos, são ao mesmo tempo uma raça especial de papagaios vermelhos, comum no Brasil. Note que eles não significam, no mínimo, dizer com isso que eles se tornarão esses pássaros após a morte ou que seus ancestrais estiveram em um passado remoto. Não em todos. Eles definitivamente dizem que eles são realmente esses pássaros. Não estamos lidando aqui com a identidade de nomes ou relacionamentos, mas de uma completa e. identidade simultânea de ambos.

 

Por mais estranho e incomum que possa parecer, é possível, no entanto, derivar da prática artística * um número de exemplos que parecem repetir a idéia do Bororo de existência simultânea dupla de duas imagens completamente distintas e reais. Apenas mencione o que o ator sente durante a criação ou representação de um personagem. O problema de "eu" e "ele" surge imediatamente aqui: o "eu" é o ator e o "ele" o personagem que ele representa. Esse problema da simultaneidade do "eu" e do "não eu" na criação e execução de uma parte é um dos "mistérios" centrais da criação do ator. A solução oscila entre a completa subordinação de "ele" a "eu" e "ele" que vive em si (transubstanciação completa). Enquanto o uma atitude contemporânea em relação a este problema aproxima-se da fórmula dialética clara da "unidade de opostos que penetram uns aos outros", o "eu" do ator e o "ele" da imagem, onde o termo piloto é 'imagem, quando passa para o sentimento concreto do ator a coisa não é tão clara e definida. De um modo ou de outro, o "eu" e "ele", "seu" inter-porto, "seus" laços ", suas" interações, inevitavelmente aparecem em todos os estágios da criação. Citam-se pelo menos um exemplo das opiniões mais recentes e populares sobre o assunto.

 

A atriz Serafima Birman (defensora da segunda solução) conta:

 

Eu li sobre um professor que não comemorou seu aniversário ou o nome do dia de seus filhos, mas o dia em que a criança parou de falar sobre si mesmo na terceira pessoa (- Lialia quer dar uma caminhada -) e disse: Eu quero ir para uma caminhada -. A mesma importância tem para um ator o dia, e até mesmo o minuto do dia em que ele pára de falar sobre o personagem como "ele", e ele diz "eu". Quando na realidade esse novo "eu" não é o "eu" pessoal do ator ou atriz, mas o "eu" de seu personagem ...

 

Não menos revelador são as descrições que muitos atores deixaram o seu comportamento quando eles usam ou Foggia seus trajes: ele tem uma tarefa real "mágica" da "transformação" com o murmúrio de frases como "já não sou eu", "eu já estou o cara ", você vê, eu começo a ser ele", e assim por diante.

 

De um modo ou de outro, a realidade simultânea, mais ou menos dominada, está necessariamente presente no processo criativo, mesmo do mais inveterado defensor da completa "transubstanciação". Na realidade, há poucos casos, na história do teatro, de um ator que se apóia na «quarta parede [não existente]»!

 

É característico que uma visão dual e flutuante da ação do palco como realidade teatral e realidade da representação também exista no espectador. Aqui, também, a visão correta é uma dualidade unificada, que por um lado impede o espectador para matar o vilão porque ele lembrou que não é real, enquanto a outra estimula-o a rir ou chorar, fazendo-o esquecer que frequenta uma representação.


Vamos passar para outro exemplo. Em seu Elemente der Vólkerpsychologie, Wilhelm Wundt fala de certas estruturas de linguagem primitiva (não estamos interessados ​​nas idéias de Wundt aqui, mas apenas em um exemplo devidamente documentado que ele cita). Aqui está o significado.

 

O aborígene foi inicialmente recebido gentilmente pelo homem branco que queria induzi-lo a cuidar de seus rebanhos. Então o homem branco começou a maltratar o aborígene. Estes fogem, e então o homem branco pegou outro aborígene e o submeteu à mesma experiência.

 

Eis como esse conceito simples (que descreve uma situação ocasional comum nos países coloniais) é expresso de maneira grosseira na linguagem do oxigênio:

 

Aboriginal-go-lá, corra-it-branco, branco-dá-tabaco, fumo aborígene, encheu-bag-tabaco, branco-dá-carne-aborígene, aborígene-comer carne, você-up-and-VA- em casa, você-feliz, você-senta, cuida-rebanhos-branco, branco-beats-indígenas, aborígenes-choro-forte, Aboriginal-run-away-from-branco, branco-runs-behind-aborígene, então- outro-aborígene, este-cuidado-rebanho, aborígene-todo-ido.

 

Ficamos impressionados com essa longa série, quase assintomática, de imagens descritivas individuais. Mas suponha que queremos representar na cena ou na tela os dois eixos implícitos no conceito inicial: e ficaremos surpresos ao ver como começamos a construir algo muito semelhante, por estrutura, à fala do oxigênio. E este algo igualmente assintomático, mas acompanhado apenas por ... uma seqüência de números, acaba por ser familiar para cada um de nós: um roteiro, um instrumento para transferir um fato, reduzido com abstração a um conceito, numa série de singelos. acções concretas, que é também o processo pelo qual as directivas escalonadas são transferidas para a acção. «Ele fugiu [dele]»; na linguagem do oxigênio é esta uma descrição ortodoxa da montagem de dois tiros:

 

O resumo "recebido educadamente" é expresso por elementos concretos mais apreciáveis ​​que dão forma à representação de uma espécie de acolhimento: cachimbos que acendem, um saco de tabaco que enche, carne que cozinha, etc. Aqui, novamente, temos um exemplo que nos mostra como, quando passamos do informativo para o realista, nos movemos inevitavelmente para as leis estruturais correspondentes ao pensamento sensorial que realiza a tarefa dominante nas representações primitivas características.

 

Temos outro exemplo esclarecedor a esse respeito. Sabe-se que sempre neste estágio de desenvolvimento, generalizações e conceitos generalizados "como dar uma espinha dorsal" ao discurso ainda não existem. Lévy-Bruhl nos dá um exemplo efetivo na linguagem Klamath. O conceito de "andar" não existe em sua linguagem; em vez disso, eles usam um número infinito de termos para cada forma particular de andar: caminhando rapidamente; ande esfregando seus pés; ande cansado; ande furtivamente, e assim por diante. Todas as formas de andar, por menores que sejam as nuances, são expressas com um termo apropriado. Pode parecer estranho para nós, mas só até acontecer que tenhamos que abrir, num drama, a indicação colocada entre parênteses "ele se aproxima ...", o que indica uma série de passos com os quais um ator aproxime-se um do outro. A compreensão completa do termo "andar" nos escapa. E se no ator (e no diretor) esta compreensão de "andar" não se refere a um flash "para trás", a uma massa inteira de possíveis e conhecidos casos particulares de aproximações à aproximação entre as quais ele pode escolher a variante mais conveniente para a situação ... seu desempenho será reduzido a um fiasco muito triste ou talvez trágico! (3).

 

Será uma prova evidente, em particular, ao comparar os diferentes rascunhos dos manuscritos de um escritor. Entre os esboços primitivos e a versão final, o refinamento estilístico assume em muitos trabalhos, especialmente a poesia, a forma do que parece ser uma mudança insignificante de palavras; mas essa mudança é condicionada pelo mesmo tipo de leis. Muitas vezes nos limitamos a mudar de lugar para um verbo ou um substantivo. Uma afirmação prática e prosaica como "uma mulher idosa vivia lá ..." inevitavelmente se torna em sua variante poética: "uma vez havia uma velha que vivia dentro de um sapato»(4). Antes da introdução da velha, vemos uma forma verbal de caráter indefinido. E, no entanto, através dela, a frase imediatamente não assume mais o caráter coloquial da vida cotidiana, mas um caráter de alguma forma ligado à representação composicional poética.

 

Foi Herbert Spencer(9) quem indicou esse tipo de efeito. Em um de seus ensaios, ele reconhece o caráter artístico dessa mudança: mas ele não explica isso. Limita-se a falar sobre a "economia de energias mentais e atividade sensível" do segundo tipo de construção, que certamente deveria ser melhor explicada.

 

O segredo consiste precisamente no fato de continuarmos a indicar: o deslocamento corresponde a um processo de pensamento primitivo. Encontramos o procedimento descrito em Engels(10):

 

Se nos submetemos à consideração de nossos pensamentos natureza humana ou história ou nossa atividade espiritual específica, primeiro nos oferecemos a imagem de um infinito entrelaçamento de elos, de ações recíprocas, em que nada permanece o que era, onde estava e como era. , mas tudo se move, muda, nasce e morre. Assim, a princípio vemos o quadro geral em que os detalhes passam mais ou menos na segunda linha e prestamos mais atenção ao movimento, às passagens, aos elos, do que ao que se move, passa e está conectado.

 

Segue-se que uma ordem verbal em que o termo que descreve o movimento ou ação (o verbo) precede a pessoa ou a coisa que se move ou que atua (o substantivo) corresponde melhor à forma mais básica de construção. Isto é verdade mesmo fora dos limites da nossa língua - o russo - e, claro, deve ser ainda mais porque está fundamentalmente ligado à estrutura específica do pensamento. Em alemão, uma frase como "Die Ganse flogen" (os gansos voaram) soa seca e meramente informativa, enquanto uma simples mudança de palavras, como "Es flogen die Gànse", é suficiente para dar um tom diferente, como uma balada.

 

As indicações de Engels e as características dos fenômenos, agora descritos, de se aproximar e retornar às características primitivas podem ser ilustradas com casos em que nós mesmos devemos enfrentar descrições gráficas e documentadas da regressão psicológica. Fenômenos de regressão semelhantes são observados, por exemplo, em certas operações cerebrais. Na clínica neurocirúrgica de Moscou, especializada em cirurgia cerebral, pude testemunhar o caso mais interessante desse tipo. Um dos pacientes, imediatamente após a operação, mostrou como, em relação ao seu retorno psicológico, a definição verbal que ele deu de um objeto passou gradual e claramente pelas etapas indicadas acima: objetos previamente nomeados foram identificados com verbos específicos indicando um ato realizado com ajuda do objeto. No decorrer de minha exposição, tive a oportunidade de, várias vezes, usar a expressão "formas primitivas do processo de pensamento" e ilustrar minhas reflexões com imagens representativas comuns entre os povos ainda no alvorecer da cultura. Mas agora aprendemos a ser cuidadosos com os exemplos que envolvem esses campos de investigação. E não sem razão: muito facilmente, nesses casos, cai-se no "racismo" ou mesmo nas descobertas apologéticas da política colonial imperialista. Não será inútil, portanto, declarar decisivamente que nossas considerações estão em um plano completamente diferente. ilustrar minhas reflexões com imagens representativas comuns entre os povos ainda no alvorecer da cultura. Mas agora aprendemos a ser cuidadosos com os exemplos que envolvem esses campos de investigação. E não sem razão: muito facilmente, nesses casos, cai-se no "racismo" ou mesmo nas descobertas apologéticas da política colonial imperialista. Não será inútil, portanto, declarar decisivamente que nossas considerações estão em um plano completamente diferente. ilustrar minhas reflexões com imagens representativas comuns entre os povos ainda no alvorecer da cultura. Mas agora aprendemos a ser cuidadosos com os exemplos que envolvem esses campos de investigação. E não sem razão: muito facilmente, nesses casos, cai-se no "racismo" ou mesmo nas descobertas apologéticas da política colonial imperialista. Não será inútil, portanto, declarar decisivamente que nossas considerações estão em um plano completamente diferente.

 

Os chamados processos primitivos do pensamento são geralmente considerados como formas de pensamento que se fixam de uma vez por todas, características dos chamados povos "primitivos", racialmente inseparáveis ​​e não suscetíveis de qualquer modificação. E é usado para justificar cientificamente os métodos escravos aos quais esses povos são submetidos pelos colonizadores brancos, pois eles parecem implicar que esses povos são "irremediavelmente incapazes" de qualquer cultura e intercâmbio cultural.

 

Em muitos aspectos, o mesmo famoso Lévy-Bruhl não está isento de tal concepção, embora ele não busque conscientemente esse propósito. Desse ponto de vista, estamos certos em atacá-lo, porque sabemos que as formas de pensamento são um reflexo na consciência das formações sociais através das quais, em dado momento histórico, essa ou aquela comunidade passa. Mas os oponentes de Lévy-Bruhl caem de muitas maneiras no erro oposto, esforçando-se para ignorar o caráter específico e independente das formas primitivas de pensamento. Olivier Leroy, por exemplo, sob o pretexto de descobrir um alto grau de lógica na inventividade produtiva e técnica dos povos ditos "primitivos", nega completamente qualquer diferença entre seu processo de pensamento e os postulados geralmente aceitos da lógica.

 

O erro fundamental também tem suas raízes neste fato: que nem um nem outro apreciam suficientemente a gradação existente entre sistemas aparentemente incompatíveis do processo de pensamento, e negligenciam completamente a natureza qualitativa da transição de um para outro. Ficamos impressionados com a consideração insuficiente desse fato ao discutir os processos primitivos do pensamento. A coisa é tarefas tão estranhos como na obra de Engels acima referido, existem três páginas inteiras contendo uma análise aprofundada das três fases da estrutura de pensamento através do qual a humanidade em seu desenvolvimento: a partir primitiva complexo-spread, ele se refere a parte das observações citadas, através do estágio lógico-formal que a nega, até o estágio dialético, que absorve os dois anteriores "com precisão fotográfica". Essa percepção dinâmica dos fenômenos escapa naturalmente daqueles que, como Lévy-Bruhl, os consideram positivisticamente.

 

Mas a coisa mais interessante em tudo isso é o fato de que não só o próprio processo de desenvolvimento não segue uma linha reta (como qualquer processo de desenvolvimento), mas continua movendo para trás e para a frente, seja gradualmente (sobre o movimento povos atrasados em direção a uma cultura superior sob um regime socialista), tanto regressivamente (a regressão das superestruturas espirituais sob o calcanhar do nacional-socialismo). Este movimento contínuo de um plano para o outro, para frente e para trás, movendo-se agora em direção às formas intelectuais mais altas, agora em direção às formas primitivas do pensamento sensorial, também ocorre em cada estágio do desenvolvimento temporariamente estável. Não apenas o conteúdo do pensamento mas sua construção em si é qualitativamente muito diferente em humanos de acordo com as condições sociais em que vivem. A linha de fronteira entre os tipos é móvel e apenas um impulso emocional também modesto para induzir uma pessoa a reagir extremamente ponderada obedecendo a uma parafernália íntima Nunca desbotada pensamentos e regras de conduta decorrentes sensoriais.

 

Quando uma garota que você já esteve lágrimas infiéis "em um acesso de raiva," a sua fotografia, destruindo assim o "traidor perverso" apenas repete a mágica nesse momento é o processo de destruição de um homem destruindo sua imagem ( fundada na identificação primitiva de imagem e objeto)(5). Com essa regressão passageira, a garota retorna, num momento de aberração, àquele estágio de desenvolvimento em que uma ação semelhante parecia completamente normal e capaz de consequências reais. Em um período relativamente não muito longe, à margem de uma época que tinha conhecido mentes como as de Leonardo e Galileu, uma mulher política brilhante como Catarina de Médici estava tentando, com a ajuda do assistente de tribunal, para destruir seus inimigos pinos de plantio em suas minúsculas imagens de cera.

 

Também conhecemos manifestações não apenas momentâneas, mas (temporariamente!) Irrevogáveis ​​desse mesmo processo de regressão psicológica quando todo o sistema social está em declínio. O fenômeno é então chamado de reação, e a luz mais viva é lançada sobre o problema pelas chamas do auto da fé nacional-fascista de livros e traços de autores indesejáveis ​​nas praças de Berlim!

 

É sempre um erro grave, no entanto, estudar esta ou aquela estrutura do pensamento como isolado e fechado em si mesmo. A transição de um tipo de pensamento para um outro, de uma categoria para a outra, e, ainda mais, a presença simultânea, em proporções variáveis, de diferentes tipos e fases, são factos importantes e detectores neste, como em qualquer outra esfera:


Um exata representação da comunidade mundial, do seu desenvolvimento e da humanidade, e do reflexo deste desenvolvimento que se reflete na mente dos homens, então ele pode ser feita via só a dialética, sempre levando em conta as ações mútuas de nascimento e de morrer, de mudanças progressivas ou regressivas(11).

 

Estes últimos referem-se diretamente, no nosso caso, àquelas passagens nas formas de pensamento sensorial que aparecem esporadicamente em estados de aberração ou em condições similares e em imagens sempre presentes nos elementos de forma e composição baseados nas leis do pensamento sensorial, como já tentamos demonstrar e ilustrar.

 

Depois de examinar o imenso material sobre o assunto, naturalmente me vi tendo que enfrentar um problema que talvez também estimule o leitor: se a arte não é simplesmente uma regressão artificial no campo da psicologia em relação às formas de pensamento primitivo, e isto é, um fenômeno idêntico ao produzido por qualquer droga, bebida alcoólica, feitiçaria, religião, etc.! A resposta a essa pergunta é simples e extremamente interessante.

 

A dialética das obras de arte é construída sobre uma "unidade dualista" muito curiosa. As greves arte precisamente porque ocorre em um processo de duas camadas: uma subida impetuosa progressiva ao longo das linhas de níveis mais elevados explícitas de consciência e a penetração simultânea, por meio do formulário, nas camadas de mais profundo pensamento sensorial. A separação antitética dessas duas linhas de movimento cria aquela notável tensão unitária de forma e conteúdo que é característica de verdadeiras obras de arte. Sem isso não há arte verdadeira.

 

Nessa característica está a diferença infinita em princípio entre uma obra de arte e todas as áreas adjacentes, similares, análogas e "reminiscentes", nas quais também os fenômenos ligados a "formas primitivas de pensamento" têm seu lugar. unidades inseparável desses elementos - o pensamento sensorial com uma elevação esforço explicitamente consciente - a arte é única e insuperável naqueles elementos em que para obter a análise correlativa é necessária comparando decifrar. É por isso que, fiel a este princípio fundamental, não devemos tentar decifrar analiticamente as leis fundamentais do pensamento sensorial, tendo em mente a necessária unidade harmoniosa de ambos os elementos, que só pode produzir um trabalho verdadeiramente digno nesta unidade.

 

Ao permitir que um ou outro elemento tenha o domínio, a obra de arte não é alcançada. A tendência para o aspecto temático-lógico torna o trabalho árido, lógico, didático. Mas também colocar uma ênfase excessiva sobre formas sensoriais do pensamento, independentemente do tema-bastante tendência lógica em conta, é fatal para o trabalho, por isso condenado ao caos sensorial, os elementos brutos, delírio. A verdadeira unidade, carregada de tensão, com forma e conteúdo, consiste na interpenetração "dualista e unitária" dessas tendências. Esta é a diferença fundamental entre a maior atividade criadora artística do homem e todos os outros campos em que ocorrem pensamento sensorial ou as suas formas primitivas (infantilism, esquizofrenia, êxtase religioso, hipnose, etc.).

 

E se estamos agora na véspera da obtenção de resultados notáveis ​​no campo da compreensão do universo no primeiro sentido (e provado por filmes mais recentes), a partir do nosso ponto de vista técnico profissão de vista ainda é necessário aprofundar ainda mais problemas do segundo componente. Este objetivo é propor as notas, mesmo superficiais, que eu poderia apresentar aqui. O trabalho neste campo não está apenas acabado, mas apenas começou: e é absolutamente essencial para nós. Grande importância, portanto, tem o estudo de todo o material disponível sobre esses problemas.

 

Ao estudar e assimilar esse material, aprenderemos muito sobre o sistema de leis formais de construção e as leis internas de composição. E no que diz respeito ao conhecimento do sistema de leis formais da construção civil, o cinema e as artes em geral ainda são muito pobres. Ainda estamos nos esforçando para descobrir nesses campos os fundamentos desses sistemas de leis, cujas raízes afundam na própria natureza do pensamento sensorial.

 

No que diz respeito à música ou literatura, encontramos muito pouco; mas, de acordo com essa linha analisando uma série de problemas e fenômenos, estamos juntos, no campo de formulário, uma grande massa de conhecimento exato, sem a qual nunca iremos alcançar a simplicidade genérico que ideal a que todos pensam. Para alcançar este ideal e perceber essa linha, é importante não ser enganado por outra linha que poderia começar a se afirmar: a da simplificação. A tendência é até certo ponto já presente no cinema, e alguns interpretam dizendo que as coisas devem ser tomadas "diretamente" e, em última análise, não importa como. E é um grande problema.

 

O problema essencial é retomar expressivamente. Devemos nos esforçar para uma forma expressiva e eficaz ao máximo e usar a forma mais simples e mais econômica para expressar o que queremos. Mas esses problemas só podem ser tratados com um trabalho analítico muito sério e com um conhecimento igualmente sério da natureza íntima da forma artística. Não devemos, portanto, seguir o caminho da simplificação mecânica, mas tentar investigar com uma análise planejada o segredo da própria natureza da melhor forma.

 

Eu tentei esclarecer aqui as linhas que eu sigo no meu trabalho para resolver esses problemas. E acho que este é o caminho certo para investigar. Se voltarmos agora ao cinema intelectual, veremos que ele tinha pelo menos um aspecto positivo, apesar de sua autoreductio ad absurdum, quando pretendia ter um estilo e conteúdo abrangentes.

 

A teoria estava errada porque nos oferecia não uma unidade de forma e conteúdo, mas sua identidade apenas por coincidência, porque na unidade é difícil ver com precisão como as idéias são encarnadas de maneira eficaz. Mas quando esses dois elementos se fundem em "um", descobre-se então que o desenvolvimento do pensamento interno é a lei fundamental da estrutura da forma e da composição. Agora já podemos usar as leis assim descobertas não como "estruturas intelectuais", mas como estruturas multiformes, do ponto de vista do sujeito e da imagem, porque já conhecemos alguns "segredos" e algumas leis fundamentais da construção formal e geral.

 

Do que eu disse, falando do passado e do trabalho de hoje, surge outra diferença qualitativa.   

 

E é isso: quando em nossas diferentes "escolas" proclamamos a importância dominante da edição, do cinema intelectual, do documentarismo ou de algum outro programa polêmico, tratamos essencialmente de tendências. O que eu agora tento explicar brevemente sobre meu trabalho, por outro lado, tem um caráter absolutamente diferente: não uma tendência específica (como Futurismo, Expressionismo ou qualquer outro "programa"): examina o problema da natureza das coisas, e não se trata mais de uma estilização determinada, mas da busca de um método geral para lidar com a forma, um método essencial adequado a todo tipo de estrutura de nosso estilo geral de realismo socialista. Os problemas de tendência começam a se tornar um interesse profundo por toda a cultura em relação ao meio com o qual trabalhamos; isto é, gira em direção à pesquisa acadêmica. Eu tive a experiência não apenas criativo, mas biográfico: assim que eu comecei a ficar interessado nessas questões fundamentais, eu estava praticamente comprometido não no filme, mas na criação de uma academia de cinema, das quais lançar as bases para os três anos trabalhando no Instituto Estatal de Cinema de Moscou e só agora está se desenvolvendo. Também é interessante observar como o fenômeno referido não é de todo isolado, e como essa qualidade não é exclusividade do nosso cinema. Nós vemos em toda parte uma série de teorias que deixam de existir como "correntes" originais e começam.

 

Temos um exemplo no ensino de Marr: sua doutrina, que inicialmente era uma tendência "jafética" na ciência da linguagem, foi agora revisada do ponto de vista marxista e entrou em prática não mais como uma tendência, mas como um método geral. no estudo das línguas e no pensamento. Não é por acaso que em quase todos os campos ao nosso redor nascem academias; não surpreendentemente tópicos na arquitetura não é mais entre tendências rivais (Le Corbusier ou Zeltovskij) são, mas procura uma síntese das "três artes" o aprofundamento da pesquisa sobre a natureza da própria arquitetura.

 

Eu acredito que algo semelhante acontece agora em nosso cinema. Porque hoje nós, cineastas, não temos mais diferenças de princípios, não discutimos os postulados programáticos como costumavam ser. Embora, naturalmente, existam nuances individuais na interpretação de um estilo único: o realismo socialista.

 

E isso não é um sinal de decadência, como pode parecer a alguém - "se eles não lutam, eles estão mortos" - mas o oposto. Bem aqui, e precisamente nisso, vejo o maior e mais interessante sinal dos tempos. Estou convencido de que agora, quando o décimo sexto ano do nosso cinema está prestes a começar, estamos entrando em um período específico. Esses sinais vistos hoje nas artes paralelas, assim como no cinema, anunciam que o cinema soviético, depois de vários períodos de divergência de opinião e argumentação, está entrando em seu período de classe, porque seus interesses característicos, sua atitude particular. para os problemas, sua sede de síntese, este seu postulado e demanda uma harmonia completa de todos os elementos, desde o tema do filme até a composição do quadro, essa necessidade de plenitude e qualidade.

 

Estamos agora no limiar do mais notável período clássico de nosso cinema, do melhor período no mais alto sentido da palavra. Em um período similar, não é mais possível não participar de forma criativa. E se nos últimos três anos foram completamente absorvido pelo trabalho de pesquisa científica e pedagógica (um aspecto que apresentei aqui muito brevemente), eu retomar agora o esforço de produção em uma tentativa de chegar a um classicismo que irá conter uma parte de ' imensa herança nos deixou.

 

1935

 

Por Sergei Eisenstein

 

Notas:

(1) Em vez disso, o termo "imagem" é entendido aqui no sentido de "representação". Em alguns casos, "imagem" para Eisenstein chega a assumir o significado de "conceito figurativo".

(2) Veja uma aula de roteiro. (https://www.marxists.org/italiano/ejzenstejn/lezione_sceneggiatura.htm)

(3) Eu não apresento esta tese como nova ou original. Tanto Hegel quanto Plerranov prestaram igual atenção aos processos de pensamento baseados nos sentidos. O que é novo aqui é uma distinção construtiva das leis deste pensamento com base nos sentidos, porque esses clássicos não descendem a detalhes sobre esse aspecto, enquanto sem essa distinção é impossível aplicar a tese de uma maneira operativa à prática da arte e da profissão. O desenvolvimento das considerações, o material e a análise que se seguem essencialmente propõe esta finalidade prática. [Nota de SE].

(4) Nesta fase, não existe sequer um conceito diferenciado de "força" fora do portador específico concreto dessa força.

(5) A notável habilidade alcançada neste campo pelo nosso cinema mudo decaiu de maneira sensível quando fomos ao filme sonoro: para ter a prova consideramos apenas a maioria dos nossos filmes sonoros.

(6) A diferença entre os dois exemplos consiste nisso: que os detalhes de caminhar e os movimentos escolhidos, por mais refinados que sejam, estarão sempre em um verdadeiro mestre, também "condutores" do conteúdo geral que ele alcançou em uma representação particular. Especialmente se sua tarefa consiste em transformar a "abordagem" simples em uma reconstrução complexa do jogo mútuo de estados psicológicos. Sem isso, nem a digitação nem o realismo são possíveis.

(7) [Eisenstein se refere à primeira linha de uma "rima infantil" inglesa, que conta como uma mulher idosa vivia em um enorme sapato com um grande número de crianças].

(8) A Filosofia do Estilo, em Ensaios Científicos, Políticos e Especulativos , Londres, 1891.

(9) Engels, a evolução do socialismo (https://www.marxists.org/italiano/marx-engels/1880/evoluzione/index.htm)

(10) Ainda hoje em algumas regiões remotas do México, as pessoas, em tempos de seca, arrastar para fora dos templos da estátua santo católico particular, que tomou o lugar do Deus no comando da chuva e, depois de virar na borda dos campos, o chicote por sua inatividade, pensando em fazer sofrer para quem a estátua representa.

(11) Engels, a evolução do socialismo (https://www.marxists.org/italiano/marx-engels/1880/evoluzione/index.htm)

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