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Eisenstein: "A Forma Cinematográfica"


Até o velho Heráclito observou que ninguém pode mergulhar duas vezes na água do mesmo rio. Da mesma forma, uma estética não pode florescer sobre os mesmos princípios e idênticos em dois estágios diferentes de seu desenvolvimento. Especialmente quando a estética em questão refere-se à mais nobre das artes, e quando a divisão entre as idades é a sucessão de dois períodos de cinco anos no maior e mais importante no mundo da empresa de construção: a construção do primeiro estado e a primeira sociedade socialista na história. Vamos, portanto, lidar com a estética do filme e, em particular, com a estética do filme na terra dos soviéticos.

Nos últimos anos, houve uma grande reviravolta no cinema soviético. Primeiro, revolta ideológica e temática. Os maiores sucessos na flor do cinema mudo foram obtidas em nome de consigna difundida do "herói-coletivo" e os métodos de representação cinematográfica que diretamente derivadas dela, rejeitando conceitos dramáticos estreita em favor da épica e lírica; havia "tipos" e personagens secundários no lugar de heróis individuais, e o princípio, que inevitavelmente o seguia, era válido como princípio fundamental da expressão cinematográfica. Mas nos últimos anos - o primeiro do cinema soviético - os princípios fundamentais mudaram.

Os heróis individuais de hoje começam a emergir da representação predominante dos movimentos e experiências das massas. E quando eles surgem, há uma mudança estrutural nas obras em que aparecem. A antiga qualidade épica e as dimensões gigantescas que o caracterizam, começam a se contrair em estruturas mais parecidas com o drama no sentido estrito da palavra, para um drama mais tradicional, e muito mais parecido com o cinema estrangeiro desses filmes. que declarou uma guerra até a morte contra seus próprios princípios e métodos. Os melhores filmes do período mais recente (por exemplo, Chapaev). No entanto, conseguiu preservar em parte a qualidade épica do período inicial do cinema soviético, com resultados mais amplos e mais felizes. Mas em muitos outros a herança, composta de princípios e formas, foi quase completamente perdida, o que na época determinou a qualidade específica e característica do cinema soviético: qualidade não destacada da novidade e características excepcionais que eram o reflexo da terra incomum e original dos sovietes com seus esforços, seus propósitos, seus ideais, suas lutas.

Parece a muitos que o desenvolvimento progressivo do cinema soviético foi interrompido. Eles falam sobre involução. Mas isso é um erro. Os partidários fervorosos do antigo cinema mudo soviético, que agora, perdido, vêem uma série de filmes soviéticos parecerem, em muitos aspectos, formalmente semelhantes ao cinema estrangeiro, subestimam uma circunstância importante. Se em muitos casos podemos realmente observar uma atenuação desse esplendor formal ao qual os amigos estrangeiros de nossos filmes se acostumaram, isso depende do fato de que nosso cinema, em seu estágio atual, é inteiramente absorvido em outra esfera de investigação e análise aprofundada. Uma medida de suspensão no desenvolvimento das formas e meios da expressão fílmica parecia ser uma consequência inevitável do deslocamento da investigação em outra direção, deslocamento cuja oportunidade é evidente, pois tende a aprofundar e ampliar a formulação temática e ideológica de questões e problemas no conteúdo do filme. Não é por acaso que, precisamente nesse período, imagens completas de personalidade começam a aparecer pela primeira vez em nosso cinema; não qualquer personalidade, mas o melhor: as principais figuras dos líderes comunistas e bolcheviques. Assim como as massas revolucionárias surgiu o único movimento revolucionário do partido, a dos bolcheviques que leva os elementos inconscientes da revolução conscientemente objetivos revolucionários, então as imagens do filme dos dirigentes do nosso tempo agora começar a cristalizar a partir do estado da massa revolucionária do primeiro tipo de filme.

O cinema soviético agora passa por uma nova fase: a fase da bolchevização ainda mais clara, uma fase de clareza ideológica ainda mais pronunciada: uma fase historicamente lógico, natural e cheio de possibilidades frutíferos para o cinema, a mais notável das artes.

Essa nova tendência não deve nos surpreender, sendo um estágio lógico de desenvolvimento que tem suas raízes bem no centro do estágio anterior. É por isso que o homem que foi talvez o defensor mais dedicado da massa estilo épico no filme, e cujo nome está ligado ao cinema "em massa" - isto é, o autor destas páginas - submeter a esse processo em seu penúltimo filme O velho e novo, em que Marfa Lapkina já aparece como figura excepcional, protagonista individual da ação. Mas é uma questão de tornar esse novo estágio bastante sintético; para garantir que, no caminho para conquistas ideológicas novas e mais profundas, não só os resultados já obtidos não se percam, mas sejam sempre aperfeiçoados, trazendo-os para novos meios de expressão ainda indecisos. Para mais uma vez elevar a forma ao nível de conteúdo ideológico.

Estando atualmente ocupado com a solução prática desses problemas para o novo filme O prado de Bejin, que acaba de começar, gostaria de apresentar aqui uma série de observações dispersas sobre problemas formais em geral.

O problema da forma, assim como o problema do conteúdo, hoje passa por um período de aprofundamento teórico sério. As páginas seguintes devem servir para mostrar a direção em que se move o problema e em que medida a nova tendência do pensamento nesta esfera está intimamente ligada, na sua evolução, as maiores descobertas feitas neste campo durante a melhor época do nosso cinema mudo.

Comecemos pelos melhores resultados alcançados através da pesquisa teórica realizada na etapa do cinema soviético a que nos referimos acima (1924).

É claro e indubitável que o fato mais importante foi a teoria do "cinema intelectual". Essa teoria tinha como objetivo "restaurar a plenitude emocional do processo intelectual": preocupava-se em traduzir em forma cinematográfica o conceito abstrato, o fluxo e a fixação de conceitos e idéias, sem intermediário, sem recorrer a um sujeito inventado ou tecelagem, mas diretamente, por meio de imagens, como elas foram levadas de volta. Foi uma generalização ampla, talvez até ampla, de uma série de possibilidades expressivas disponibilizadas para nós pelos métodos de edição e suas combinações. A teoria do cinema intelectual era, por assim dizer, a redução paradoxal daquela hipertrofia do conceito de montagem de que a estética do cinema foi permeada pela ascensão do cinema soviético silencioso em geral e do meu trabalho em particular.

Referindo-se à "afirmação do conceito abstrato" como uma estrutura para os possíveis produtos do cinema intelectual, como a base essencial de suas obras cinematográficas, e reconhecendo que o cinema soviético agora caminha para outros objetivos, isto é, demonstrar esses postulados conceituais por meio de ações concretas e personagens vivas, como já observamos, vemos o que pode e deve ser hoje o destino das idéias então expressas.

É, portanto, necessário jogar todo o material teórico e criativo colossal no mar como lastro, de cujo turbilhão nasceu a concepção de cinema intelectual? Seria apenas um paradoxo louco e excitante, uma Fata Morgana de possibilidades composicionais não realizadas? Ou seu caráter paradoxal provou-se não em essência, mas na esfera de aplicação, de modo que agora, depois de examinar alguns de seus princípios, podemos ver que, em nova forma, com um novo uso e aplicação, foram os postulados então expressos e ainda desempenham um papel altamente positivo na intuição, na compreensão e no domínio teórico dos mistérios do cinema? O leitor terá entendido que precisamente assim vemos em situação; todos os itens a seguir servirão para demonstrar - talvez apenas em seu esboço geral - o que exatamente é o nosso pensamento e como pretendemos usá-lo como um critério para o trabalho; e veremos como essa hipótese, aplicada aos problemas de forma e composição cinematográfica, está sendo cada vez mais fortalecida em uma concepção lógica completa da prática cotidiana.

Vou começar com uma consideração.

É curioso como certas teorias e pontos de vista, que, numa dada época histórica, constituem a expressão do conhecimento científico, numa decadência da época seguinte como ciência, continuando a ser possível e admissível, no plano da arte e da ciência, imagens(6).

Se tomarmos a mitologia, vemos que em certo estágio é apenas o complexo do conhecimento atual dos fenômenos, quase sempre expresso em imagens e linguagem poética. Todas as figuras mitológicas, que agora consideramos como material de alegoria, representavam em certo momento uma soma para imagens do conhecimento que havia do universo.

Mais tarde, a ciência passou das imagens para os conceitos, e a herança dos símbolos naturais, primeiramente mitologicamente personificados, continuou a sobreviver como uma série de imagens pictóricas, metáforas literárias, letras etc. até que se esgotou mesmo a este respeito e desapareceu nos arquivos. Considere a poesia contemporânea e compare-a com a poesia do século XVIII.

Vamos dar outro exemplo: um postulado como a prioridade da ideia, enunciada por Hegel sobre a criação do mundo. Em certo estágio, isso representou a culminação do conhecimento filosófico. Então o clímax foi derrubado. Marx transformou esse postulado na interpretação da realidade. No entanto, se considerarmos nossas obras de arte, são realmente algo que quase acho que a fórmula de Hegel, porque o destaque dado pelo autor à idéia, e sua submeter a todos os requisitos que deve determinar todo o curso da 'obra de arte, e se cada elemento dela não é uma encarnação da idéia inicial, nunca teremos um trabalho artístico plenamente realizado. Entende-se que a ideia do artista em si não é espontânea ou autogerida, mas é uma imagem que reflete a sociedade como um espelho, um reflexo da realidade social. No entanto, a partir do momento em que o ponto de vista e a idéia se formam dentro dele, vê-se como a idéia determina toda a estrutura real e material, todo o "mundo" de sua criação.

Voltemos agora a outro campo, à "fisionomia" de Lavater, considerado em seu tempo um sistema científico objetivo. Mas a fisionomia hoje não é mais considerada uma ciência. Já Hegel era o jogo de Lavater, embora Goethe continuou a cooperar, embora anonimamente, com ele (a ser atribuída a Goethe, por exemplo, a paternidade de um estudo fisiognomonico de cabeça Brutus'). Nós não atribuem à fisionomia nenhuma meta valor científico, mas, assim como durante a representação completa de um personagem que encarna um certo tipo, tente as características externas de um rosto, uma vez que começam a usar seus rostos como ele fez Lavater. Fazemos isso porque, em tal caso, é importante criar uma impressão em primeira instância, a impressão subjetiva de observador, não a coordenação objetiva de signo e essência que realmente constituem o caráter. Em outras palavras, o ponto de vista científico estimado por Lavater é "explorado" por nós nas artes, quando necessário, em termos de imagens.

Qual é o propósito deste discurso? Situações semelhantes às vezes aparecem entre os métodos das artes e também acontece que as características constitutivas da lógica da estrutura formal são trocadas por elementos do conteúdo. Essa lógica é, como método e princípio de construção, inteiramente aceitável, mas torna-se uma espécie de pesadelo quando é considerada ao mesmo tempo como conteúdo exaustivo.

Eu acho que você já descobriu onde eu quero ir, mas vou citar outro exemplo da literatura. Vou falar do mais popular de todos os gêneros literários: o romance policial. Todos nós sabemos o que o romance policial representa, que formações e tendências sociais são a expressão. Gorki falou suficientemente sobre o assunto no congresso dos escritores. No entanto, estamos interessados ​​na origem de algumas características do gênero, das fontes das quais ele deriva o material que contribuiu para criar seu envelope ideal, incorporando certos aspectos da ideologia burguesa.

Vamos ver como o romance policial conta entre seus antecessores, o que o levou a um florescimento completo no início do século XIX, James Fenimore Cooper, autor de romances sobre índios norte-americanos. Do ponto de vista ideológico, esse tipo de romance, exaltando os empreendimentos dos colonizadores, segue o mesmo caminho do romance policial, porque serve para expressar de maneira mais clara a ideologia da propriedade privada. Isto é demonstrado por Balzac, Hugo, Eugène Sue, com um número de trabalhos realizados de acordo com este modelo de composição literária do qual o romance de detetive foi mais tarde elaborado.

Falando em suas cartas e em seus diários as imagens que os inspiraram na construção de suas histórias de fugas e perseguições ( O miserável, Vautrin, O Judeu Errante).), todos escrevem que eles foram atraídos pelo fundo escuro das florestas de James Fenimore Cooper e que eles queriam transportar esta floresta escura e a ação que aconteceu das florestas virgens da América até o labirinto de becos e becos de Paris. O acúmulo de pistas deriva dos métodos dos "rastreadores" descritos por Cooper em seus trabalhos. A imagem da "floresta escura" e a técnica de "faixas Seeker", tirado das obras de Cooper, servem tão grandes romancistas como Balzac e Hugo como uma espécie de metáfora para a sua confusão inicial de edifícios de aventura e descobertas no labirinto de Paris. Eles também contribuem para enquadrar as tendências ideológicas subjacentes à história de detetive em um gênero. Isso cria um tipo completamente independente de construção narrativa. Mas, paralelamente a esse uso da "herança" de Cooper, também vemos outra coisa: uma espécie de transplante literal. E então nós caímos completamente no absurdo e no pesadelo. Paul Févai escreveu um romance em que os índios realizam seus negócios em Paris e há uma cena em que três índios cavaram sua vítima em um carro de rua!

Cito este exemplo para mais uma vez retornar ao cinema intelectual. Foi dito que a qualidade específica do cinema intelectual é o conteúdo. A corrente de pensamentos e o movimento de pensamentos foram representados como a base exaustiva de tudo o que se manifesta no filme, ou seja, um substituto para o sujeito. De acordo com esta linha - substituição completa do conteúdo - não se justifica. E talvez porque ele entendeu isso, o cinema intelectual rapidamente mudou para uma nova concepção teórica, criando um pequeno sucessor no "monólogo interior".

A teoria do monólogo interior deu um certo calor à abstração ascética do fluxo de conceitos, transferindo o problema para a representação dos sentimentos do herói, isto é, num nível mais narrativo. Nas discussões sobre o monólogo interior, no entanto, houve uma pequena reserva no sentido de que ele poderia ser usado para construir algo e não apenas para representar um monólogo interior como tal(7). Era apenas um pequeno gancho fechado entre colchetes, mas o essencial estava pendurado nele. Esses suportes devem ser imediatamente abertos. Aqui está o tópico principal com o qual quero lidar, a saber, a sintaxe da linguagem interna oposta à da linguagem verbal. A linguagem interior, o fluxo e a sucessão de pensamentos não formulados nas construções lógicas em que os pensamentos expressos e formulados são expressos, têm sua própria estrutura particular. Essa estrutura é baseada em um conjunto distinto de leis. O que é notável sobre isso - e esta é a razão pela qual eu discuto isso - é que as leis de construção da linguagem interior são precisamente aquelas leis que estão na base de toda a variedade de leis que governam a construção da forma e composição da lei. obras de arte. E não existe um único método formal que não revele o retrato fiel de uma lei específica que governa a construção da linguagem interna, distinta da lógica da linguagem expressa. Não poderia ser de outra forma.

Sabemos que na base da criação da forma existem processos de pensamento baseados na sensação e imagem (8).

A linguagem interna é justamente no estágio da estrutura figurativo-sensorial, não tendo ainda atingido a formulação lógica de qual língua é abordada antes de se tornar a linguagem falada. É interessante notar que, como a lógica obedece em suas construções toda uma série de leis, mesmo esse discurso interior, esse pensamento sensorial está sujeito a leis estruturais e peculiaridades que não são menos claras e precisas. Eles são conhecidos e, à luz das considerações aqui apresentadas, representam uma reserva inesgotável de leis para a construção da forma, cujo estudo e análise têm uma importância extraordinária para dominar os "mistérios" da técnica formal.

Pela primeira vez, possuímos um patrimônio estável de postulados sobre o que acontece com a tese inicial do tema quando ele é traduzido em uma série de imagens sensoriais. O campo de estudos nessa direção é imenso. O fato de que as formas de pensamento sensorial, pré-lógico, preservados na forma de linguagem interna entre as pessoas que tenham atingido um nível adequado de desenvolvimento social e cultural, representam regras gerais de comportamento para o desenvolvimento cultural na aurora da humanidade: isto é, as leis segundo as quais os processos de pensamento sensorial ocorrem são equivalentes a eles para o "hábito lógico" do futuro. De acordo com essas leis, eles constroem normas comportamentais, cerimoniais, costumes, linguagem, formas de expressão, etc .; e, se levarmos em consideração o tesouro ilimitado do folclore, - regras e formas de conduta superadas e ainda vivas, preservadas em sociedades primitivas, - vemos como o que tem sido ou ainda é para eles uma norma de conduta e sabedoria tradicionais, tanto exatamente o mesmo tempo que usamos em nossas obras de arte como "método artístico" e "técnica de encarnação". Não tenho espaço aqui para discutir em particular o problema das formas iniciais do processo de pensamento. Não consigo descrever suas características específicas fundamentais, que são um reflexo da forma exata de organização social e de estruturas comunitárias primitivas. Este não é o momento de estudar a maneira pela qual os signos individuais e as formas características da construção de representações são elaborados por esses postulados gerais. Vou apenas mencionar dois ou três exemplos para esclarecer o princípio de que um determinado momento do processo de criação de formulários é simultaneamente um momento do processo de costume surgiu a partir da fase de desenvolvimento onde as performances ainda são construídos de acordo com as leis do pensamento sensorial. Gostaria de salientar, no entanto, que uma construção semelhante não é de todo exclusiva. Pelo contrário, desde os primeiros períodos, um fluxo de experiências práticas e lógicas é obtido ao mesmo tempo, decorrente dos procedimentos do trabalho prático; um fluxo que aumenta gradualmente com base neles.

Considere, por exemplo, o método artístico mais popular, o chamado pars pro toto . Todo mundo sabe sua força e eficácia. O pince-nez do médico no Potèmkin firmou firmemente a memória de quem viu o filme. A todos (o médico) foi substituída uma parte (o pince-nez), que representava seu personagem, e aconteceu que ele o representou de maneira sensorial muito mais intensa do que o que poderia ter feito o reaparecimento do próprio médico. Esse método é, na verdade, o exemplo mais típico de uma forma de pensamento removida do arsenal de processos intelectuais primitivos. Ainda não possuímos essa unidade do todo e da parte à qual chegamos agora. No estágio do pensamento indiferenciado, a parte é simultaneamente o todo. Não há unidade da parte e do todo, mas uma identidade objetiva é obtida na representação do todo e da parte. Pouco importa se é parte ou tudo: também desempenha a função de agregado e de tudo. Isso não só acontece nos campos mais simples e atos práticos, mas aparece imediatamente assim que se sai dos limites da mais simples prática "objetiva". Se, por exemplo, você receber um enfeite feito com um dente de urso, isso significa que você recebeu o urso inteiro ou seu equivalente: a força do urso como um todo.(1) Na prática moderna, um procedimento semelhante seria absurdo. Ninguém que tenha recebido o botão de um terno imaginaria usar o terno completo. Mas assim que nos movemos para a esfera na qual as construções sensoriais e figurativas representam o papel decisivo, ou seja, na esfera das construções artísticas, até mesmo para nós esse princípio de pars pro toto [parte pelo todo]imediatamente ganha enorme importância. O pince-nez, substituído por toda a figura do médico, não